Munch
Henrik Martin Dahlsbakken, 2023 | Nordic Competition | ★★★☆☆
En su plan de producción de grandes largometrajes históricos dedicados a figuras relevantes de los países nórdicos, el grupo audiovisual Viaplay ya estrenó la irregular Hilma (Lasse Halström, 2022), que llega a España este mes, y también el drama bélico Gulltransporten (Hallvard Bræin, 2022) un endeble thriller sobre los esfuerzos del Banco de Noruega por intentar salvar el oro depositado en sus instalaciones a través de una arriesgada travesía frente a la invasión nazi. Es una película más aparatosa que realmente eficiente, pero se ha convertido, de acuerdo con las informaciones de Viaplay, en la producción propia de mayor éxito en la plataforma de toda su historia, batiendo récords de visionado desde la semana de su estreno el pasado 15 de diciembre. La nueva apuesta se centra ahora en el más destacado de los pintores noruegos, Edvard Munch (1863, Ådalsbruk-1944, Oslo), que desde el año pasado tiene por fin un gran museo dedicado a su obra en Oslo, diseñado por el arquitecto español Juan Herreros, con el que hablamos en nuestro podcast El Ojo Inquieto. Se trata de un personaje complejo cuya vida está marcada por problemas psiquiátricos y por una soledad influida por su dificultad para las relaciones personales, y tiene como precedente aquella extraordinaria propuesta semidocumental, Edvard Munch (Peter Watkins, 1974), en la que durante tres horas y media el realizador británico desmontaba buena parte de la narrativa tradicional de los biopics. La propia heterogeneidad de la ingente obra del pintor, que también fue escritor, escultor e inventor, no permite un acercamiento convencional, y eso lo ha entendido bien Henrik Martin Dahlsbakken (1989, Noruega), un director artesanal que ha abordado con más desaciertos que aciertos el género de acción en The outlaws (2021) o el terror en Possession (2022), pero que ahora se enfrenta a su proyecto más personal.
Precisamente hay que agradecer a la película Munch (Henrik Martin Dahlsbakken, 2023), que inauguró el Festival de Rotterdam hace unas semanas y también se ha programado en el Festival de Gotemburgo, que no se trate del típico biopic estructurado de forma cronológica. La propuesta ofrece cuatro acercamientos diferentes a la personalidad del pintor, que se desarrollan a través de cuatro actores en cuatro épocas distintas. El director también propone tratamientos cinematográficos diversos a estos momentos en la vida de Edvard Munch que se yuxtaponen y a veces dialogan entre sí, mezclándose con una etérea y hermosa partitura del violinista norteamericano Tim Fain. En la campiña de Vestfold en 1885, el veinteañero Edvard (Alfred Ekker Strande) conoce por primera vez el amor en los brazos de una mujer casada, Milly Thaulow (Thea Lambrechts Vaulen), que acaba rechazándole finalmente como primera decepción amorosa de su vida. En el hospital de Københaven, donde pasó un período entre 1908 y 1909, Munch (Ola G. Furuseth) vive sus 45 años enfrentado a sus propios demonios. El tratamiento visual con fotografía en blanco y negro y pantalla 4:3 envuelve el trabajo interpretativo más complejo, porque aborda la personalidad del pintor desde una manera creativa pero también psicológicamente herida, algo que el actor Ola G. Furuseth resuelve con gran eficacia.
Pero la aportación más original y lograda es la que traslada el Berlín de 1892, cuando comenzaba a desarrollarse como artista, en el entorno de 2020, cuando el treintañero Edvard Munch (Mattis Herman Nyquist) es retratado como un joven que comienza a esbozar buena parte de las ideas que marcarían su obra posterior. De esta etapa es su obra más conocida, El grito (1893), pero el director decide con buen criterio mostrarla solo en bocetos y por el contrario introducir los elementos más fantásticos en un Berlín contemporáneo con cielos expresionistas. Es la idea más inteligente, y casi hubiéramos preferido que la película hubiera tenido la osadía de contar la historia de Edvard Munch solo desde la actualidad, porque es una acertada idea que que subraya la atemporalidad de su obra. En esta parte encontramos las reflexiones más interesantes sobre la autoría y el mundo del arte cuando, después de que una de sus exposiciones haya sido clausurada, un desconocido le confronta en una discoteca afirmando que su obra no tiene ningún valor, revelando la verdadera naturaleza del artista cuando Munch le responde: "¿Usted cree que, como seres humanos, debemos buscar la estabilidad todo el tiempo? ¿Que nos hemos vuelto tan sordos, flojos y blandos que buscamos el camino de menor resistencia? ¿Que nos involucramos en algún tipo de expresionismo genérico, que copia una copia de una copia, y tal vez agreguemos algunos efectos audiovisuales para que podamos seducir al espectador y oscurecer el contenido real?". Para definir finalmente sus intenciones como artista: "Yo estoy expresando algo físico, y no digo que sea valioso o emocionante ni nada, pero al menos es algo. Al menos es una expresión, un capricho que crea algún tipo de fricción. ¿Y debería disculparme por eso? ¿Porque estoy perturbando su punto de vista burgués sobre lo que es el arte?".
Hay una evidente resonancia de la película I'm not there (Todd Haynes, 2007) en esta otra propuesta, no solo por la poliédrica representación de un artista, allí a través de seis intérpretes que daban vida a las diferentes facetas de la personalidad de Bob Dylan, sino sobre todo por la inclusión de una representación femenina del personaje. Es fácil intuir que la presencia de Cate Blanchet en I'm not there ha influido en la elección de la actriz Anne Krigsvoll para dar vida a un Edvard Munch octogenario que se enfrenta ya en soledad a la invasión nazi en 1940. Fueron años en los que el pintor consiguió un amplio reconocimiento en los Estados Unidos y recibió numerosos homenajes a los que acudió a pesar de su frágil estado de salud hasta su muerte en enero de 1944, un mes después de cumplir 80 años. Pero en la película el director prefiere mostrar una visión más melancólica del personaje, encerrado en una casa semioscura, enfrentado a sus recuerdos y a su soledad. Lo que no se entiende es que se tenga la valentía de ofrecer un retrato de género fluido del personaje pero al mismo tiempo se trate de cubrir el rostro de la actriz Anne Krigsvoll con un maquillaje que parece querer ocultar sus rasgos femeninos. Es una incongruencia que dinamita la originalidad de la propuesta, entre otras cosas porque el maquillaje de Sra. Doubtfire distrae la atención sobre el trabajo de la intérprete. Munch (Henrik Martin Dahlsbakken, 2023) termina con la impresionante obra El Sol (1910-1911), que con sus 35 metros cuadrados es una de las piezas más grandes del artista, una de cuyas versiones preside el aula magna de la Universidad de Oslo y también se encuentra otra versión en el Museo Munch. Ahora sí, el director se entrega a una retrospectiva visual de la obra del pintor captada en el nuevo museo que parece el epílogo de un video institucional, pero que aporta emoción acompañada por el hermoso tema de Tim Fain "Freedom" (2016), una composición creada para concienciar sobre la esclavitud moderna.
100 årstider
Giovanni Bucchieri, 2023 | Nordic Light | ★★★☆☆
Hay asimismo rastros de fracturas en esa línea divisoria entre la vida y la creación artística que se representa en el largometraje 100 seasons (Giovanni Bucchieri, 2023), estrenado en el Festival de Rotterdam, que es una muy personal transición desde los escenarios de danza hasta la dirección cinematográfica por parte del coreógrafo y bailarín sueco Giovanni Bucchieri, quien también protagoniza la película. De alguna forma se podría calificar como una autobiografía, pero al mismo tiempo es una creación libre, desestructurada y a veces caótica que mezcla imágenes reales con fantasías imaginadas para establecer una disección de la bipolaridad que sufre el protagonista. Giovanni está en tratamiento con medicamentos para controlar su trastorno psicológico que a veces se manifiesta en acciones descontroladas, como cuando se disfraza de Michael Jackson y comienza a bailar en la calle, atrayendo la atención de los transeúntes, en un estado éxtasis que le lleva finalmente a desnudarse mientras los improvisados espectadores se muestran sorprendidos y escandalizados. En este proceso de control, que también es un camino que no le permite llevar las riendas de su propia vida, proyecta en la pared de su cuarto antiguas grabaciones en las que en su juventud protagonizaba números de baile sobre el escenario, una proyección del pasado que refleja quizás con mayor vehemencia la transformación que ha sufrido en el presente, un decepcionante desencuentro con el arte y con la música, que solo tiene algunos momentos de respiro cuando encuentra a una antigua conocida. Este encuentro le conduce a obsesionarse con una posible actuación, quizás solo imaginada, pero también a reconectar con el recuerdo de Louise (Louise Peterhoff), actriz a la que hemos visto en Bron (El puente) (SVT, 2011-2018) y que ahora protagoniza la serie Limbo (Viaplay, 2023). La preparación para esta prometedora actuación lleva a Giovanni a abandonar los medicamentos y a entrenarse como Brad Pitt en El club de la lucha (David Fincher, 1999), lo que conlleva un camino peligroso hacia un mayor deterioro mental.
En su construcción irregular, 100 seasons establece una historia paralela que se acerca también al presente de Louise, convertida en una exitosa directora de teatro que se encuentra ensayando una adaptación de ballet de Romeo y Julieta (1597), pero con una cierta oposición de los propios actores, que no entienden el enfoque anti-romántico que le está dando a la obra, que ella considera la peor de todas las que escribió su autor, pero también hay un reflejo en su propia realidad, cuando Louise se muestra contraria a que su hija adolescente tenga un novio varios años mayor que ella. Se establece así un paralelismo entre la actuación de Giovanni y el estreno de la obra, una contraposición entre lo caóticamente liberador y lo herméticamente constreñido. En este proceso de reconstrucción de su personalidad bipolar, Giovanni Bucchieri propone algunos momentos imaginados con Louise, con la que en la realidad tuvo una relación cuando ambos tenían 17 años, que el director define como una "sexualidad victoriana en medio del mundo sadomasoquista de la danza". Así, los encuentros están representados como escenas que transcurren en el siglo XVIII con ambos dialogando en francés "porque es más elegante". Es en esta libertad creativa en la que 100 seasons encuentra su soporte más férreo, en la que reconstruye con acierto una relación que ahora es la de dos desconocidos, él casi siempre desenfocado y un paso por detrás de Louise, unida solo por el recuerdo lejano del amor primerizo. En este viaje irregular y a veces con falta de consistencia, pero abierto a una singular representación de la realidad de una forma liberada, hay sin embargo una cierta tendencia a recrearse en la propia decadencia del protagonista, lo que le da un tono algo enfermizo a la película. Pero posiblemente se trata de una de las miradas más descarnadas sobre el trastorno psicológico que se han realizado en los últimos años.
Victim
Michal Blaško, 2022 | Voyage | ★★★☆☆
Que en una sociedad fracturada todos son víctimas y culpables es la premisa con la que se plantea el inquietante cuento moral Oběť (Victim) (Michal Blaško, 2022), una película presentada en la sección Orizzonti de la Mostra de Venecia 2022 y la representante elegida por Eslovaquia para las nominaciones de los Oscar, aunque no pasó la preselección. A pesar de que tanto el director como el guionista son eslovacos, la historia se desarrolla en Chequia y la mayor parte de los diálogos están hablados en ucraniano, el lugar de origen de Irina (Vita Smachelyuk), una madre que aspira a abrir una peluquería con su amiga Sveta (Inna Zhulina), para lo que necesita volver a solicitar la nacionalidad checa que en su primer intento le fue denegada por problemas con la agencia tributaria de su país. Mientras, su hijo Igor (Gleb Kuchuk) es un adolescente que se entrena como gimnasta y parece tener aspiraciones ambiciosas hasta que acaba ingresado en un hospital con heridas graves provocadas por una supuesta paliza. Cuando la policía le interroga, Igor hace un comentario sobre el color de piel de quienes le atacaron, y las sospechas recaen sin esfuerzo en el hijo mayor de una familia de gitanos rumanos vecinos de Irina. Los prejuicios que conducen la mirada hacia un tipo determinado de grupo social hacen su aparición como un primer punto de inflexión de la historia.
Pero el guión escrito por Jakub Medvecký y Michal Blaško (1989, Eslovaquia) pretende ir más allá en su representación de esa sociedad fracturada, sobre todo cuando Igor confiesa a su madre que en realidad no ha sido atacado, sino que su caída fue un accidente. Sin embargo, la maquinaria de esa sociedad "solidaria" ya se ha puesto en marcha, la policía cree firmemente en la culpabilidad del joven rumano y se prepara una Marcha por Igor en la que se involucran, de paso, organizaciones racistas. Para Irina, confesar la mentira de su hijo puede suponer perder la oportunidad de conseguir la nacionalidad e iniciar su sueño empresarial, mientras la alcaldesa del pequeño pueblo en la frontera checa se involucra con las víctimas de la supuesta agresión proporcionándoles una vivienda lejos del barrio marginal donde vivían. El hecho de que madre e hijo sean ucranianos, que es la población minoritaria más alta en Chequia, proporciona también una perspectiva singular, porque alimenta un sentimiento de fraternidad que está muy enraizado en el país debido a una histórica posición anti-rusa, reforzada por la invasión reciente. De esta forma, el relato madre-hijo se confronta con el argumento individuo-sociedad, en una especie de proyección retroactiva que pone en duda los resortes de una concepción equivocada de la solidaridad, en el que todos los implicados buscan algún tipo de beneficio, empezando por los dos protagonistas. Michal Blaško, que nació en Bratislava, antigua Chequia y ahora Eslovaquia, ha trabajado principalmente en la televisión checa y es el director de la reconocida serie Suspicion (Ceská Televize, 2021), ganadora del Premio del Jurado en Serielizados Fest 2022, con la que Victim comparte una estética parecida, demostrando su capacidad para mantener el suspense con una dosificación hábil de la información.
Victim es una película bien construida que sin embargo se visiona con cierta distancia, quizás porque los guionistas tratan siempre de mantener un punto de vista equidistante en el que no juzgan a sus personajes. Pero carece de una mayor rotundidad en sus planteamientos, lo que en parte difumina su capacidad para impactar en el espectador. De alguna forma, asumimos la probable verosimilitud de una situación compleja con cierta normalidad, y quizás en ese sentido la historia sí consigue retratar a una sociedad que encuentra un difícil equilibrio entre lo aceptable y lo inaceptable, que se sostiene en juicios de valor muchas veces equivocados y en la que acechan constantemente los fantasmas del racismo y del fascismo. La manipulación que surge de la extensión de la mentira que inventa Igor para evitar un mal que hubiera sido menor, convierte a ésta en una progresiva concatenación de acontecimientos que alimenta el odio. Pero la película a veces parece que no encuentra el equilibrio entre un reflejo amplio de la sociedad y un retrato íntimo de personajes, lo que en cierta manera debilita sus resultados.
Stone turtle
Ming Jin Woo, 2022 | Voyage | ★★★★☆
Tras una etapa dedicado al cine más comercial con películas de zombis y producciones populares, el director Ming Jin Woo (1976, Malasia) vuelve a enfocarse en lo que él denomina "cine importante", que no es más que una exploración de los mitos populares malasios mezclada con una textura de género que incorpora elementos de realismo mágico. Siendo uno de los representantes más destacados de la cinematografía asiática, con títulos como Woman on fire looks for water (2009) o The Tiger Factory (2010), que han participado en festivales como Venecia o Cannes, su regreso es bienvenido y recibió el reconocimiento del Premio FIPRESCI en el pasado Festival de Locarno, donde Stone turtle (Ming Jin Woo, 2022) tuvo su estreno mundial. La película parte de un cuento popular malasio que se refiere a las lágrimas que aparentemente vierten las tortugas cuando desovan en la arena, que la cultura popular adjudica a su certeza del peligro que los machos pueden suponer para sus crías. Este relato se representa a lo largo de la historia en secuencias de animación realizadas por el dibujante Paul Williams, que ha trabajado en películas como El ilusionista (Sylvain Chomet, 2010), La tortuga roja (Michael Dudok De Wit, 2016) o Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2018), aportando una especie de paréntesis sosegado a una historia dura y compleja.
Porque Stone turtle comienza con el "asesinato por honor" que sufre la hermana de Zahara (Asmara Abigail) por parte de su propia familia, no sin antes haber dejado a su hija Nika (Samara Kenzo) al cuidado de ella. Diez años después, tía y sobrina han abandonado Indonesia y viven indocumentadas en una pequeña isla donde todavía persiste el mercado negro de la venta de huevos de tortugas laúd, una especie en peligro de extinción cuya práctica ilegal de recogida de los huevos desovados en la playa supone un grave perjuicio para su supervivencia, pero al mismo tiempo es la única forma de subsistencia de sus habitantes. Zahara intenta inscribir a Nika en la escuela, pero la burocracia se lo impide, obligándola a permanecer en un círculo vicioso en el que no se puede escolarizar por no tener documentación y sin poder ir a la escuela resulta imposible conseguir tener documentos. La llegada de Samad (Bron Palarae) parece al principio una simple casualidad, pero pronto se revelará su relación real con Zahara, quien comienza a experimentar una especie de continuo déjà vu en el que su encuentro se repite de un día a otro.
Ming Jin Woo consigue introducir con habilidad estos elementos fantásticos dentro del relato social que habla sobre las dificultad de la población malasia por aceptar otras culturas, en una sociedad interracial que sin embargo no está integrada, sino que mantiene una convivencia paralela sin permitir la mezcla. La película se va haciendo cada vez más etérea, incorporando a fantasmas que conviven en la isla como recuerdos de mujeres inmigrantes que permanecen allí incluso cuando ya han atravesado hacia el otro lado, como Zahara insiste en permanecer en la isla: "Prefiero estar viva en una isla de fantasmas que ser un fantasma en la tierra de los vivos". Los referentes del director se encuentran en el cine japonés, por lo que resulta lógica la participación de un director de animación que ha trabajado en Studios Ghibli, pero también hay rasgos muy claros de la influencia de La mujer de la arena (Hiroshi Teshigahara, 1964), un thriller asfixiante que también tenía como protagonista a una mujer solitaria en una isla. Al final hay una cierta ambigüedad en torno a si Zahara consigue romper el ciclo de la repetición accediendo a una realidad paralela e incluso si ella misma se convierte en uno de esos fantasmas que habitan el lugar. En todo caso, su persistencia se revela como una forma de subvertir la realidad para transformarla en una drama sobrenatural.
Falcon Lake
Charlotte Le Bon, 2022 | Voyage | ★★★☆☆
También lo fantasmal rodea a la historia de crecimiento adolescente que se narra en el debut como directora de la actriz Charlotte Le Bon (1986, Canadá), un cuento de amores iniciales que sin embargo se desarrolla en una atmósfera inquietante de película de terror, un poco a la manera de ese episodio Snipe hunt (T4E7) de Atlanta (Disney+, 2016-2022) en el que un fin de semana de picnic familiar se describe introduciendo recursos inquietantes como si se tratara de una muestra de folk horror. También hay algunas similitudes con la forma en que lo sobrenatural se introduce en el entorno familiar de la protagonista de El agua (Elena López Riera, 2022), que coincidió con Falcon Lake (Charlotte Le Bon, 2022) en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Así que de alguna manera este recurso de envolver una historia aparentemente tradicional en una atmósfera inquietante se ha convertido en una forma estilística de desarrollar una narrativa que se alimenta de ello. A veces se trata de apuntes que subvierten la forma en que reconocemos las escenas, como el comienzo de la película, en el que vemos a una chica flotando en el lago e imaginamos que se trata de un cadáver hasta que se da la vuelta y sale del agua. La directora, efectivamente, hace dudar al espectador de la realidad que está viendo, envuelve ese lago de una neblina que lo hace espeluznante, introduce al joven protagonista en una cabaña de madera que parece sacada de una nueva secuela de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980).
La historia está protagonizada por Bastien (Joseph Engel), un joven de 13 años que visita junto a su madre Violette (Monica Chokri) a su mejor amiga Louise (Karine Gonthier-Hyndman), quien vive con su hija de 16 años Chloé (Sara Montepit), con quien Bastien y su hermano menor Titi (Thomas Leprrière) compartirán habitación. La fascinación que siente el joven en plena pubertad por la chica es inmediata, alimentada por el círculo de amigos adolescentes en el que se mueve, y dentro del cual Bastien se siente más adulto de lo que es. Ella habla de cuentos terroríficos y de un niño que se ahogó en el lago, lo que convierte el regreso a casa por caminos boscosos en una aventura en sí misma. La directora consigue introducir estos elementos inquietantes con eficacia (una torre de alta tensión que emite un zumbido inquietante, premonitorio de algo que parece a punto de suceder...) pero finalmente acaban siendo recursos gratuitos que sirven como un contrapunto formal y como justificación de un desenlace poco convincente. Sobre todo porque es un elemento que no proviene de la novela gráfica Une Soeur (Una hermana) (2017) escrita por Bastien Vivès, en la que se basa la película. El autor habla de su propia experiencia como adolescente para contar un verano en el que surgió el primer amor, pero en la novela se deslizaban algunos tabúes provenientes de la ambigüedad del propio título.
El acierto de la directora consiste en describir ese verano con cierto aire melancólico, apoyado en la fotografía en 16 mm. de Kristof Brandl y la turbadora partitura de Shida Shahabi, en la línea de su anterior trabajo para el cortometraje Alvaret (High sky low land) (Maria Eriksson-Hecht, 2021), y especialmente en elegir a un actor como Joseph Engel, quien había participado anteriormente en Un pequeño plan... como salvar el planeta (Louis Garrel, 2021), capaz de expresar el latido interno del amor desde la aparente inexpresión. El juego a ser adulto que comienza a experimentar el joven le introduce también en la traición cuando se siente desplazado frente a los demás, y esta inocencia rodeada de una atmósfera desasosegante se resuelve con una mirada nostálgica, aunque la forma de descifrar el misterio no resulte especialmente efectiva.
La hija eterna
Joanna Hogg, 2022 | Gala | ★★★☆☆
Otra historia respaldada por la presencia de fantasmas es la última propuesta de Joanna Hogg (1960, Reino Unido), una película que utiliza las referencias cinematográficas y literarias para componer un cuento sobre las relaciones materno-filiales con el aspecto de esos títulos de terror que la productora Hammer desarrolló en los años sesenta, aunque de alguna manera se acerca más al estilo más refinado y misterioso de Suspense (Jack Clayton, 1961). Presente en competición en la pasada Mostra de Venecia, en La hija eterna (Joanna Hogg, 2022) la directora vuelve a tratar temas que parecen cercanos, y se puede decir que se enmarca dentro del mismo universo narrativo que su díptico The souvenir (2019) y The souvenir: Part II (2021). Aquí de nuevo encontramos a Rosalind (Tilda Swinton en ambas películas) y su hija Julie (interpretada también por Tilda Swinton), pero en esta ocasión ambas comparten una habitación en una mansión que formó parte de la infancia de la primera y que ahora es un hotel aislado en el que circulan rumores de presencias fantasmales. La banda sonora que suena en diferentes versiones está extraída del movimiento Andante tranquilo del Concierto para cuerdas, percusión y celesta (1936) de Béla Bártok, el mismo del que Stanley Kubrick extrajo el Adagio para su película El resplandor (1980). No es la única referencia más o menos directa a este clásico del terror psicológico, con el que comparte la propia puesta en escena que se desarrolla en un hotel aislado, y también el comienzo en el que un coche se acerca a la vieja mansión por un camino solitario.
Durante su estancia en el hotel, que Julie quiere aprovechar para escribir un guión sobre los recuerdos de su madre, éstos se manifiestan de una forma diferente a lo que se había imaginado ella. La memoria de Rosalind tiene referencias alegres, pero sobre todo se centra en algunas anécdotas no eya melancólicas sino directamente tristes, defraudando las intenciones de su hija. Pero para Rosalind también resulta decepcionante que Julie parezca haber renunciado a su maternidad, convirtiéndose en una hija eterna. Y ciertamente lo es, incluso más allá de la propia vida. Hay una cercanía entre ambas, pero también un distanciamiento, remarcado por la decisión de la directora de nunca mostrarlas en un mismo plano, estableciendo sus conversaciones en planos-contraplanos individuales. El hotel por su parte transforma las noches en momentos de insomnio, provocados por los sonidos extraños, la inquietud del perro Louis, el desasosiego que produce la neblina que invade los jardines. Y sobre todo por la sensación de que la antigua mansión es un lugar solitario, en el que solo la tosquedad de la recepcionista (Carly-Sophia Davies) aporta realmente algo de vida. A veces, el Andante tranquilo suena interpretado por una flauta que, en una transformación hacia lo diegético cuando descubrimos más tarde que está interpretada por Bill (Joseph Mydell), un conserje que continúa realizando las rondas nocturnas después de 30 años, y que dedica la música a su esposa fallecida tiempo atrás.
Esta idea de la muerte y la presencia de reflejos fantasmales permanecen como una constante, incluso durante la breve celebración de cumpleaños que Julie dedica a su madre. Tilda Swinton elabora una doble interpretación que no es un simple recurso estilístico, sino que tiene una justificación plena, y aporta matices sutiles a cada uno de sus dos personajes. En uno de esos momentos de sosiego que comparten Rosalind y Julie en la habitación del hotel, como si quisieran aislarse del mundo para preservar la relación madre-hija, la segunda está leyendo Ellos (1904, Ed. El Acantilado), el relato de Rudyard Kipling en el que sin duda se inspiró la película Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), y con el que Joanna Hogg también mantiene un diálogo narrativo que comparte tono y textura. Aunque se trata de una película menor dentro de la filmografía de la directora británica, La hija eterna desarrolla de nuevo una historia de matices autobiográficos que consigue transmitir con sutileza el cuidado casi obsesivo entre madres e hijas, como cuando Rosalind tropieza brevemente ante la mirada de terror de Julie, para a continuación intentar quitarle importancia a ese momento de pavor. Hay una sencillez magistral en los detalles que elaboran esta relación.
______________________________________Películas mencionadas:
La hija eterna se estrena en cines el 28 de abril.Hilma se estrena el 24 de febrero en Filmin.
I'm not there, El agua, Un pequeño plan... como salvar el planeta y Suspense se pueden ver en Filmin. El club de la lucha se puede ver en Disney+ y Prime Video. La tortuga roja se puede ver en Filmin y Prime Video. Buñuel en el laberinto de las tortugas y The souvenir se pueden ver en Netflix. El resplandor se puede ver en HBO Max.Los otros se puede ver en Disney+, FlixOlé y Prime Video.