Montserrat Caballé (1933-2018) Vida y carrera:
Maria de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folc nace en Barcelona el 12 de abril de 1933. La condición humilde la familia exige grandes esfuerzos para que pueda estudiar en el Conservatorio Superior del Liceo, donde se gradúa con Medalla de Oro en 1954. Allí recibió clases de Conchita Badía, Napoleone Annovazzi y Eugenia Kemeny, a quien dice deber la base de técnica respiratoria. Cantó en Basilea (Suiza) y en Bremen, luego en Viena. Durante esos años centrales de los 50, vinculada de forma estable a compañías centroeuropeas, adquiere un repertorio de casi medio centenar de papeles cuyo centro de gravedad son Mozart y Strauss, aunque ya aparecen óperas como Aida, Tosca, La Bohème, Don Carlo o La Traviata (en alemán) Tras esos “años de galeras”, Carlos Caballé se encarga de la carrera de su hermana como artista independiente. El salto a la fama llega con una sustitución a Marilyn Horne como protagonista de una versión de concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall (1965) En ese momento Caballé encuentra su repertorio, el belcanto romántico, del que hasta entonces había estado extrañamente alejada. Durantes los siguientes quince años se convierte en una de las principales impulsoras de la exhumación de los títulos de Donizetti, Bellini y el primer Verdi, en competencia directa con Sutherland, Gencer o Sills. Desde la Lucrezia neoyorkina, Caballé es designada como la mayor aspirante a la sucesión de Callas,espinosa cuestión que la convierte en objeto de interminables polémicas. Si bien algunos debuts en teatros importantes habían sido discretos (Primera Muchacha Flor – Parsifal - de 1960 en La Scala) desde entonces su estatus es de primera figura, llegando Rudolph Bing a ofrecerle carta blanca para elegir sus papeles durante varias temporadas en el MET. Aunque concretamente en el teatro neoyorkino no llega a las cien actuaciones, cimienta su fama en los EE.UU. con óperas como Il Trovatore, Otello, Luisa Miller o La Traviata, mientras en Europa (Madrid, Barcelona, Milán, París) puede profundizar en la ópera belcantista. Hacia mediados de los 70 comienza a desplazar su repertorio hacia el Verdi maduro y el verismo (frecuentados hasta entonces con prudencia). A primeros de los 80 los signos de desgaste obligan a abandonar numerosos papeles, protagoniza algunas cancelaciones sonadas y además su carrera discográfica se hace intermitente e irregular; pero aún sorprende con sus aportaciones a la Rossini renaissance (Semiramide principalmente) y algunos papeles donde podía exhibir su inmaculado legato. Se dedica cada vez más a los recitales, que continuaron siendo acontecimientos durante algunos años, ya cumplido medio siglo de su debut. Su simpática y oronda figura ha llegado a encarnar la imagen típica de la diva de ópera, no sólo por su condición de Prima Donna, sino gracias a las apariciones en espectáculos difundidos por los mass-media.
Su voz y su arte: Voz de soprano lírica plena, de centro amplio y mórbido, Caballé ha exhibido un timbre claro pero de un esmalte de lleno de matices, dulce y acariciador como pocos de los escuchados en el S. XX. La propia artista se clasificaba como soprano dramática, algo que se puede incluir en el terreno de la ficción y su ambición de ser soprano assoluto. En sus inicios logró la homogeneidad entre registros con una proyección canónica a la máscara, resultando un grave discreto pero suficiente. Por el contrario el agudo era desahogado hasta el re bemol5 - si no en punta, sí nutrido - colmado de unos armónicos, de metal de gran pureza. Además de la extrema hermosura tímbrica, la mayor cualidad del canto de Caballé reposaba en una regulación de fiato prodigiosa que no sólo le permitía frases larguísimas y ligadas con finura instrumental, sino un control de volúmenes inigualado hasta el pianissimo más sutil. Probablemente era en los sonidos filados cuando su voz surgía con la mayor pureza, seguridad de entonación y perfecto apoyo, incluso en el extremo agudo. "Caballé devolvió a la vida (…) con cualidades excepcionales de voz, técnica y expresión, la voz angelical del repertorio Prerromántico” (Rodolfo Celletti, Storia del belcanto) En efecto, puso la maestría técnica y la belleza vocal al servicio de la expresión de las emociones que encerradas en la melodía belcantista y sus adornos (por decirlo con Rossini, “la elocuencia oculta tras el velo de las fioriture”) Las grandes cantilenas elegíacas del belcanto resplandecían al fin en una voz tersa y timbrada, un legato suntuoso y un juego de volúmenes fascinante (incluyendo una perfecta messa di voce) aplicado con criterio musical. Aunque persiste la opinión de que no fue una virtuosa del canto de agilidad, hizo suyos papeles muy exigentes en este apartado, destacando la perfección de las escalas cromáticas. En los pasajes picados y los trinos quizá las notas no quedaban perfectamente distinguidas; como si la esencia de la vocalista fuera el legato. Tanto la personalidad lírica de la voz como el temperamento de la cantante parecían más incómodos en el canto di forza o en los momentos trágicos donde era necesario un timbre más punzante. Tampoco en este aspecto acompañaba una dicción subordinada al sonido, nunca demasiado nítida. Inmejorablemente dotada, Caballé poseía una formación musical completa, lo que le permitió ampliar su repertorio rápidamente. Hasta mediados de los 70 asumió papeles de spinto con inteligencia, espaciando los grandes alardes dinámicos y sin cargar las tintas sobre el delicado registro grave. Desde entonces, apareció el temido "escalón" entre registros, acompañado por una tendencia al sonido duro y estridente al atacar en forte el agudo, forzado quizá para compensar la falta de mordiente del fraseo (caso de Turandot, Amelia o Tosca). Asimismo descuidó el control de la glotis en los ataques, algo que ya fue problemático en sus inicios. Esto puede relacionarse con la perniciosa búsqueda de la polémica voz de pecho para reforzar las franjas media e inferior, algo imprescindible en papeles como Leonora de Vargas, Gioconda, Adriana o Maddalena de Coigny, pero que en ella produjo sonidos muy dudosos. En resumen, la fluidez y la facilidad primeras de la emisión se vieron comprometidas. Dada la solvencia técnica y los medios a su disposición, posiblemente la principal causa del desgaste fuera el creciente número de actuaciones repartidas por todo el mundo. Un caso paralelo al de Pavarotti. Siguiendo esta parábola descendente, a principios de los 80 la dicción rozaba lo ininteligible en ocasiones, el esmalte del timbre abandonó los fortissimi, la intérprete caía muy a menudo en la arbitrariedad y el empleo de los filados ad libitum, entregándose a la complacencia propia y de los incondicionales. Por otro lado, los impedimentos físicos derivados de su exceso de peso (y de diversas enfermedades) terminaron por anular su presencia escénica, nunca una de sus fortalezas. Algo que en plenitud pasaba a segundo plano, pero que la alejó de los escenarios inevitablemente al declinar.
Repertorio y discografía En su repertorio natural Caballé posiblemente superó a todas sus rivales: Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y Roberto Devereux deben encabezar la lista de títulos de Donizetti, por la ostentación de voz, canto y un acento señorial, digno descendiente de Maria Callas. También fueron fundamentales sus exhumaciones de Gemma de Vergy y Parisina d’Este. Su grabación de Lucrezia junto al inmaculado Gennaro de Kraus es la referencia de esta ópera. La Straniera e Il Pirata, magníficas, deben ceder ante la excelsa Norma de Bellini. Aquí la Sacerdotisa se hacía más madre que vengativa esposa, algo sensato y acorde con la morbidez del timbre o la esencia lírica del canto, en este caso más alejado de la potencia trágica de la cantante griega. Celletti, que conoció a las tres en el teatro, escribió que las Normas de Caballé y Sutherland eran "tigresas de papel" comparadas con la de Callas (en momentos como el Trío). De su encarnación hay registro de estudio además de varios testimonios de su evolución durante casi dos décadas (La Scala, MET, Orange) Voz estilizada, idealización de la heroína prerromántica, Caballé basó sus papeles verdianos en su herencia belcantista. Esto ha quedado retratado para la posteridad en un álbum de Arias raras. Al seguir fiel a la melodía sobre la palabra, quedó ligeramente al margen de los retratos sicológicos y de la nueva verosimilitud dramática de la evolución vocal verdiana. Sin embargo en personajes sumisos como Aida, Desdemona o Leonora (Il Trovatore), los amplios recogimientos líricos hacían en muchas ocasiones olvidar la falta de relieve dramático. En otras, cada vez más según avanzaban los años y la fama, caían en el hedonismo más superficial. En principio la misma limitación afectaba a sus papeles de la Giovane Scuola, teniendo en cuenta además la mejorable dicción de las consonantes, básicas para proyectar con nitidez el texto del canto declamatorio verista. No obstante, la belleza del angelical sonido funcionaba muy bien – paradójicamente –con las sensuales melodías de Tosca o Manon Lescaut. Lejos del camino analítico de Callas, a veces siguió el ejemplo de Tebaldi al emplear recursos del estilo verista (sollozos, parlati) no siempre bien asimilados. Quizá su mejor papel pucciniano fuera la estilizadísima Liù en disco (con Mehta) Gracias a su formación musical y los años en Centroeuropa, Caballé supo ampliar su repertorio hacia papeles mozartianos (una suntuosa Fiordiligi con Davis) y de Richard Strauss: destaca sobre todo la personalísima Salomé. En total suman más de cien papeles, una cifra que pocas sopranos han siquiera rondado. Desde su consagración, las discográficas se disputaron a Caballé hasta el parón de comiezos de los 80. Además de los ya citados, sus mejores logros fueron Aida y Margherita (Mefistofele) con Domingo, Luisa Miller junto a Pavarotti (su mejor grabación juntos), La Traviata y varios recitales imprescindibles.
Audiciones: https://open.spotify.com/album/5kIaBwpzitMeStpkiXWDh4?si=4epBg96BRfS9oGcypvYjkQ Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.