Full metal Jacket (La chaqueta metálica - 1987)
Por J.C.Vinuesa
Reino Unido
La poco favorable recepción que la crítica anglo-americana dispensó a Full Metal Jacket puede tener su explicación en el hartazgo que en esas filmografías suscita ya un enésimo film sobre la guerra en el sudeste asiático; cuando El retorno (Hal Ashby), El cazador (Michael Cimino), Apocalypssis Now (Francis Ford Coppola), y luego Platoon (Oliver Stone), parecían haber agotado y expiado el fantasma de Vietnam, La colina de la Hamburguesa (John Irving) y Full Metal Jacket se presentan como estrambotes de una serie que muchos estimaban consumida. A pesar de su extraordinaria recreación, la guerra de Indochina no pasa de ser una anécdota, un fin para un medio. Este fin no es sólo la condena de la guerra, en general —Kubrick ya lo realizo con Paths of Glory—, sino la mucho más del individuo —otro tema axial del director— capaz de prepararse con las más devastadora eficacia para la aniquilación de otros individuos. Y no deja de tener un extraño significado el que, a treinta años de Senderos de Gloria (1957), haya incumplido una de sus máximas fílmicas, la de no volver sobre un tema y tratado previamente en la pantalla. Hasta Full Metal Jacket, Kubrick sólo había realizado cuatro películas: La naranja mecánica (Clowork Orange, 1971), Barry Lindon (1975), El resplandor (The shinning, 1979). Si entre cada una de estas películas precedentes hay una distancia de cuatro años, son nada menos que siete los que separan La chaqueta metálica de su penúltima película, como si ese miedo del director a no encontrar una historia que contar, se hubiera materializado en algo más de un lustro. “En el principio era el guión”, podría predicarse. Kubrick lo sabe bien, y así ha sido guionista de doce de sus películas —sólo en Espartaco con guión previo de Dalton Trumbo no aparece su firma— en varias oportunidades colaborando con los autores de las historias originales. Con Navokov en Lolita, con Peter George en Dr, Strangelove o con Arthur C. Clarke en 2001, una odisea del espacio. No lo hizo con Anthony Burguess en Clockwork Orange, sí con Stephen King en El Resplandor, pero sí escribió junto a Gustav Hasford, autor de la novela The Short-Timers el guión de Full Metal Jacket. Hasford dedica una parte extensa de su narración al entrenamiento de los futuros marines en el cuartel; Kubrick cumple este ofensiva de Hue, otros episodios bélicos, el film centra su último tercio en dicha batalla. Kubrick pareció concebir los primeros cuarenta y cinco minutos del film como una réplica brutal del Oficial y Caballero de Taylor Hackford (1982): la escuela de Cadetes de la aviación de la Armada –Campamento de Adiestramiento de Marines de Parris Island y en el Segundo Instructor Hartmann (Lee Ermey, uno de los hallazgos interpretativos). Sólo al término de la película se revela la importancia de la parte de metraje, amplísima, dedicada a explicar la instrucción de los soldados: Hartmann, y con él, por analogía, cualquier otro “docente de la guerra”, no persigue dar entraña a oficiales –y menos aún a “caballeros” –, sino crear estupendas, eficaces y efectivas máquinas de matar. La locura –y nunca tan evidente– arranca de esas instituciones que permiten o procuran la despersonalización del individuo. Esta comienza por la pérdida misma de los signos de identidad, del nombre, para que los reclutas se llamen, en la pazo en la guerra, simplemente “Jocker”, “Cowboy”, “Animal” o “Patoso” ––; jamás el antimilitarismo de Kubrick –y no sólo su antibelicismo– había sido tan palmario. Al término de esta exposición, los casi 10 minutos de la secuencia nocturna que la voz en “off” de “Jocker” –“Bufón” en la versión española, traducción posible, pero no única– nos anuncia: “Patoso”, alucinado, reencarnación– entre lo gili y lo mesiánico del Jack (Torrance) Nicholson– de El Resplandor, se ha refugiado, la noche de la graduación, en los retrete, dueño ya se su fusil y de su cargador de balas con “revestimiento metálico”, perfecto producto demente de toda la instrucción previa –tres secuencias antes; su instructor/deshumanizador ha dicho de él que andada en visos de ser un buen marine–; “Bufón será testigo en su imaginaria de cómo “Patoso” liquida al sargento/Padre antes de volarse él mismo la cabeza con el arma/herencia”. Sónica y visualmente Kubrick retoma elementos de The Shining, su film previo. La segunda mitad de la película –reexposición/respuesta de la primera– nos lleva al escenario de la guerra, cronológicamente el año 68, especialmente –y por este orden– a Saigón, Da Nang y Hue. Hay que apuntar la importancia de la primera secuencia, de apenas de cuatro minutos, en la hora de ubicaar exactamente el lado “urbano” de aquella contienda. Kubrick coloca a sus personajes en una calle de Saigón, en un “travelling” inicial al ritmo de “The Boots are made for Walking” de Nancy Sinatra[i] que sigue la prostituta que les abordará y robará en cuestión de un minuto, ante una policía y una población civil que contempla el hecho con naturalidad. Es el “hemos venido a defenderles y parece que quieren deshacerse de nosotros”, que comenta perplejo el joven marine, definiendo inconscientemente la clave de aquella ocupación americana. La locura, el “horro”. Hay algo, bastante quizá del triunvirato Conrad-Coppola-Apocalpsis en esta posición del film. El mismo oficial que desde un helicóptero se dedica a asesinar civiles que parece una transcripción del alineado coronel Kilgore (Robert Duvall). La contradicción ya no se explica ni recurriendo a Jung, como “Bufón” trata de hacer ante el coronel que le exige aclarar porqué su casco lleva la inscripción “Born to kill” (Nacido para matar) y en su pecho luce una insignia pacifista. “Jocker” o “Bufón”, ya no es héroe ni antihéroe, “tocado” no por la guerra, sino por la preparación para la misma, contará a una cámara de televisión, que ha ido a tierras tan lejanas “para conocer la cultura, para conocer a sus gente….y para matarlos. La entrada a la ciudad de Hue, en combate casa por casa, no identificaría jamás el lugar de la acción si los planos se sacarán del contexto del film. Hue parece cualquier ciudad europea, y aquí la parábola de Kubrick sobre la guerra se vuelve más y más universal. Si los avances de los soldados, metro a metro, y esquina por esquina, poseen una “fisiciedad” insólita en el cinema, la indeterminación del lugar y la invisibilidad del enemigo al que se ataca insisten en esa referencia a la guerra en general, no la de Vietnam, sino cualquiera. Y aquí la extensa secuencia del francotirador nos aboca al término del film. Secuencia hermana de la de “Patoso” en los lavabos, con un enemigo de nuevo invisible, que diezma al pelotón. La culminación de la secuencia, en la que “Bufón” pasa de ser testigo –como en la acción paralela de “Patoso” – a benévolo ejecutor, enlaza con el plano final de los soldados, que en la noche iluminada por las llamas vuelven “al hogar” al son del “Paint it Black” de los Rolling Stones; son los mismos, que de amanecida llegaban al campo de entrenamiento: “Tengo mi fusil, estoy vivo, todo va bien”, dicen las voces. El ciclo está cerrado. Mañana el hombre podrá volver a salir para devorar al hombre.
[i][i][i] La banda sonora de Abigail Mead, es una de las novedades de este film, siendo la primera vez que la banda sonora está compuesta directamente para una película suya, exceptuando Dr. Strangelove
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