Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:
Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.
Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:
Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.
Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.
En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.
La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.
Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.
En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.