“I keep looking for a place to fit
Where I can speak my mind
I’ve been trying hard to find the people
That I won’t leave behind“
Con motivo del centenario del gran Nicholas Ray pone Cine Archivo en marcha una panorámica de su filmografía dividida en dos entregas. La presente se centra en su periodos entre 1947 (aunque su elaboración y estreno se alargó dos años, hasta el 49), They live by night, y 1955, Rebelde sin causa, para cerrar un círculo de angustia adolescente de estremecedor coherencia. Entre medias Llamad a cualquier puerta, Secretos de mujer, On dangerous ground, En un lugar solitario, Nacida para el mal, Hombres errantes, Johnny Guitar y Busca tu refugio. De esta última y de sus amantes de la noche, que ya fuera escrita con motivo de la reedicción en DVD, me ocupo en esta ocasión. Unas reseñas que podéis leer en las propias fichas de Cinearchivo o aquí mismo:
Especial Nicholas Ray
FichaFilm.asp?IdPelicula=471&IdPerson=16049
“Hay algo religioso en ese plano que cierra They Live By Night, en esa luz que se apaga sobre el rostro de virgen doliente de una Cathy O’Donnell de estremecedora pureza mientras, sin aliento, susurra un «te quiero» inaudible que se desvanece a negro. Ese momento, ese final ya vale toda una película que, siendo la primera, ya es maestra. Nicholas Ray la escribió y dirigió para la RKO dentro de unos parámetros de serie B, tanto presupuestarios como formales, a partir de una novela escrita en 1937 por Edward Anderson titulada Thieves Like Us. Ese «ladrones como nosotros» se repetirá varias veces a lo largo de la película y será el título de la segunda aproximación que sobre este material realizara Robert Altman en pleno furor desmitificador setentero y con
protagonismo de Keith Carradine y Shelley Duvall —Thieves like us (1974)— en unos años 30 que no tienen nada de abstracción romántica. Así pues, la presencia física de los intérpretes determina el enfoque; los enamorados de Ray son hermosos e ingenuos, su concepción del amor no comprende únicamente pureza. Su intimidad, rodeados de una noche que es un manto acogedor y no una amenaza de violencia (Ray invierte los términos: para los fugitivos el peligro es la luz del día y los planos a vista de pájaro sobrevolando y empequeñeciendo los coches lo subrayan) no es sexual, sino sensual, tierna. Parafraseando a Brian Wilson, de los Beach Boys, «sencillamente, no fueron hechos para estos tiempos»; son los adolescentes inadaptados del autor ya en su opera prima. Condenados a la fatalidad y al fracaso, a la vez conscientes e inconscientes de su malditismo y fragilidad (perfecta la escena en la que el matón tuerto Chickamaw/Howard Da Silva, rompe con un solo dedo una bola del árbol de navidad en presencia de Bowie/Farley Granger), ejemplos de lo que pudo ser y no fue tan típicos del cine de Ray. Un cine del fulgor, como 
determina Jane Wagner en su excelente monografía para Cátedra, urgente, desequilibrado e imperfecto. Donde conviven lo prosaico y el arrebato, más allá incluso, capaz de transformar a golpe de puro genio lo mundano, lo directamente vulgar, en un destello lírico cegador. Imposible un ejemplo más supremo en prácticamente toda su filmografía que la boda de madrugada (en un instante incluso aparecerán enmarcados entre dos ángeles) o esos primeros planos que cortan el aliento. Nicholas Ray pasa de una planificación estándar, de género, siempre elegante pero intercambiable, por otras según el canon formal del noir concebido en los dominios de la RKO, a bruscas rupturas poéticas donde la cámara parece caer bajo algún tipo de encantamiento y el plano se funde alrededor de los enamorados (la bella composición, repetida en términos similares en Rebelde sin causa, con Keechie/Cathy O’Donnell tumbada en horizontal frente al encuadre y Bowie
levemente inclinado tras de ella con la cabeza reposando en una de sus manos). Aunque Ray no pretende derrumbar las «paredes» del género que le acoge todo lo que está fuera de los protagonistas parece interesarle menos; no hay más que ver como resuelve los atracos. El primero de éstos se desarrolla en una acción funcionarial en la que apenas busca un breve instante de inquietud; el segundo, en cambio, ya es directamente elíptico. Lo que sí existe es una cierta tensión entre los referentes que maneja, principalmente la no menos arrebatadora Sólo se vive una vez(1937) de Fritz Lang, depurado canto al outsider de los 30, rebosante de aliento romántico en su retrato del delincuente acosado por las circunstancias y la desesperación, enfrentado en 1948 a la imagen cruda, verista y brutal de los criminales que se había impuesto desde los duros cauces de las producciones de bajo presupuesto. En cualquier caso, la noción de thriller es secundaria aquí; se trata de un film transcendental, no un film «físico». La tensión es el «marco», la emoción es el «cuadro» auténtico. Un «cuadro» irrealista, estrellado contra la realidad cuando Bowie sea entregado por la cuñada de uno de sus socios, desesperada por sacar a su marido de la cárcel (acto sancionado por una puesta en escena que enmarca el 
rostro del personaje en la más absoluta negrura). Nuevamente lo mundano derrota a lo poético, aunque solo en primera instancia. Una carta certificará el triunfo de amor más allá incluso de la muerte.
Desgraciadamente en el mundo real, en el Hollywood de finales de los cuarenta, lo prosaico también se impuso. El film supuso un fracaso (Gonzalo M. Pavés en su soberbio estudio sobre la RKO (2) ofrece las siguientes cifras: un coste de 1.302.000 dólares y una recaudación de 785.000 con una pérdidas totales de 445.000 dólares) pero lo fue no solo por su propia rareza intrínseca, por su radicalidad de planteamientos o su modernidad. A esto se sumó el lamentable hecho de que el cambio de poder en los despachos, con la entrada en la productora de Howard Hughes como mandamás, provocó la congelación del film, que había sido estrenado poco antes bajo el título de The 
Twisted Road. Solo el éxito que había cosechado en Londres y la iniciativa del MOMA neoyorquino de programarlo en una sesión por mediación de su entonces directora Iris Barry, a principios de 1949, aconsejaron su reestreno ya con el sugerente título definitivo de They Live by Night (Op. cita).
Pero ni así, Ray ofrecía más de lo que el público podía manejar y ni siquiera la apostura suave de Farley Granger, revelado un año antes en La Soga (1948) por Alfred Hitchcock pudo salvar el desastre económico. Aun así la pareja protagonista volvió a reunirse dos años después en Side Street, otro título B, en este caso realizado por Anthony Mann que, al menos, certificaba el acierto de Nicholas Ray en cuanto a la «sobrenatural» química existente entre los jóvenes intérpretes.”
FichaFilm.asp?IdPelicula=480&IdPerson=16049
“Nicholas Ray filma Busca tu refugio encastrada entre dos de sus títulos capitales, como mínimo en cuanto a celebridad y permanencia en la memoria colectiva: Johnny Guitar (1953) y Rebelde sin causa (1955). En comparación con el penetrante sentido del delirio del primero, éste es un western perfectamente vulgar, colocado junto al manifiesto de la angustia adolescente que es el otro apenas un «susurro» frente a un «grito». Por lo general, esta cinta pasa por eso que se llama un trabajo menor, cuando no se la considera un film estrictamente mediocre. Por esta vez no iré contra la generalidad. Aunque
tampoco conviene exagerar. En conjunto es un trabajo agradable, intrigante al principio, emocionante en su clímax (culminando en un tiroteo, redentor in extremis, de electrizante dramatismo) pero anodino en casi toda la parcela central, punteada, eso si, por momentos en los cuales el genio desesperado de Ray se impone sobre el material y sobre su palpable desinterés. A Busca tu refugio se la nota la vibración, algo de furia genuina hay por allí oculta, pero apenas emerge dentro de un conjunto anodino, impersonal en su registro formal, más funcional que inspirado o interesado.
Además el antihéroe «rayiano» está más disperso que nunca; el romanticismo, doliente, anacrónico, vitalista y, a la vez, destinado al fracaso que anima sus grandes obras, incluso las secretas como Wind Across the Everglades (1958), por ejemplo, apenas se deja ver, quizás constreñido por el armazón de un western demasiado corriente con respecto al anterior, y también por debajo de la sensualidad de su juvenil aproximación a la mítica de los forajidos en La verdadera historia de Jesse James (1956).
En palabras de Enrique Alberich y Quim Casas para su ensayo La pasión como estilo: Nicholas Ray (1): «Menos reconocida, alabada y, posiblemente, recordada, ‘Busca tu refugio’ pasa por ser, en palabras de Ray, un film algo rutinario con un tema sin conflicto alguno. Parece ser que nadie quedó demasiado satisfecho del resultado final, y a Ray sólo le interesaba, en principio, la posibilidad de trabajar con James Cagney. Pero arañando un poco en esa superficie pretendidamente atonal ‘Busca tu refugio’ se revela como una obra absolutamente coherente en Ray, siempre cabalgando libremente por entre las concepciones ortodoxas del género».
Al final lo que Nicholas Ray se encuentra es un vehículo al servicio del ya otoñal James Cagney que guarda dentro otra historia más propia de su poética como es la del muchacho que este adopta y contra el cual tendrá que enfrentarse, otra vez el mediocre John Derek recuperado por el cineasta desde su previa Llamad a cualquier puerta (una película que guarda algunas concomitancias con esta: un adulto en su última oportunidad que defiende a un muchacho al cual cree inocente pero resulta ser culpable). Una conflicto paterno-filial y de opciones de vida también, que curiosamente será empleado, y subvertido, como cañamazo de esa obra maestra del western sin apellido que es El día de la ira, una joya de Tonino Valerii rodada en 1967 con Lee Van Cleef como pistolero endurecido y Giuliano Gemma como muchacho desheredado, al cual el primero tomará bajo su protección. Se produce entonces la escisión del film, el enfrentamiento que da el sustrato dramático-psicológico, entre el nómada que pretende echar al fin raíces (Cagney) y el muchacho atado a un lugar (a lo cual
se añade una herida fatal, un disparo que le deja inútil una pierna que incorpora la idea simbólica de la castración, de la pérdida de la masculinidad como concepto vital) desea fervientemente ser un vagabundo. La inadaptación, la insatisfacción y la convulsión vital del querer y no poder, y el poder y no querer.
Desde luego que Ray está «presente» en la película resulta innegable; otra cosa supone la obviedad con la que todo se expone y las ya mencionadas pocas ganas que pone el director para desmarcarse de las cuadrículas temáticas y visuales (el formulismo, agradable pero formulismo, a la postre, que supone la presentación del dúo a la orilla del río) del western, especialmente psicológico a la moda con sus tortuosas motivaciones, su reflexión sobre la violencia y su también exceso de tesis, exceso de demostración. Al final lo que tenemos es un western agradable pero del montón, un típico exponente cincuentero sobredimensionado por el nombre de su responsable, que acumula pero no enfoca: padres (aunque sean vicarios) e hijos, generaciones, individuos y colectividades, forasteros y nativos…
Cagney puja con denuedo por ganárselos a todos, buscando más que refugio dignidad; varías veces tendrá que demostrar su honradez una vez tras otra delante de una comunidad que lo mismo lo adora que lo desprecia —le toma por un asaltante y pretende lincharlo; tiene que defender al muchacho que lo traiciona finalmente es nombrado sheriff; vuelve a ser despreciado cuando se descubra que es un expresidiario, luego acusado de cómplice en un asalto al pueblo…— y aún así persiste en aquel refugio, en el amor maduro que le ofrece el personaje encarnado por la excelente Viveca Lindfors, una actriz que mereció mucho más, obstinado como solo podía ser Cagney y claro, al final, triunfa, trágicamente pero triunfa, y vuelve. Después de todo vuelve, aunque la realidad le haya demostrado que no hay refugio y que en esas pequeñas comunidades el ambiente resulta más enrarecido que idílico, que la justicia se convierte rápido en venganza.”
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure