Dearden evolucionó desde las comedias con/para Will Hay, la de esfuerzo bélico The goose steps out en el 42 o la negra My learned friend en el 43, hasta los temas sociales que, en compañía de su inseparable productor, director artístico, co-guionista e incluso co-director Michael Relph, significaron un ramal particular en la Ealing. Tan pronto como en el 45, al poco de terminarse la 2ªGM firmaría The captive heart, un drama posbélico sobre un campo de prisioneros británico, algo que no había podido mostrarse antes a razón de mantener la moral alta. Los problemas del retorno (y de los retornados) serían tratados en Frieda (1947) sobre la conflictiva adaptación social de una pareja anglo-germana. Esta idea de los desplazados dentro de la sociedad medrará en
Un par de años después, en 1949, Dearden y Relph entregan uno de los títulos clave de su carrera, principalmente por suponer un enorme éxito comercial: la loa del cuerpo de policíal El farol azul. Dentro de ese objetivo primero que transmitían a través del personaje icónico de Jack Warner como bobby arquetípico, representativo de un cuerpo y la imagen que buscaba ofrecer al público, el dúo se la arreglaba para construir un fresco social, de seco naturalismo (si hay un neorrealismo británico está aquí o en títulos como Siempre llueve en domingo de Robert Hamer) con el objetivo puesto en unos jóvenes perdidos, lumpenproletariat abocado al crimen como el que aquí interpreta el gran Dirk Bogarde. Tuvo una suerte de secuela en 1952 con el título de I belive in you y años después los cineastas reincidirían en el planteamiento ambivalente (glorificación sí; denuncia también; maniqueísmo ninguno) en Violent Playground (Barrio peligroso, 1958), con
Peter Cushing y David McCallum en Violent Playground (1958)
En cualquier caso estas dos películas sobre la delincuencia juvenil de Dearden son también trabajos a cerca de desplazados, como lo son otras miradas a los retornados de la guerra tan distintas como el títulos Ealing The ship that died of shame(1955), que cuenta en dos tiempos el pasado y presente de la tripulación de un buque de guerra entregados en tiempos de paz al contrabando o la comedia de robos perfectos, Objetivo: Banco de Inglaterra (1960), donde un amargado oficial retirado (genial Jack Hawkins) recluta a un grupo de ex-soldados para dar una lección al país. O incluso un film Ealing tan singular como The gentle gunman (1952), donde John Mills y Dirk Bogarde sondos hermanos miembros de Ira que se replantean la lucha, el primero
John Mills y Basil Dearden en el rodaje de The gentle gunman (1952)
después de haber estado escondido entre los londinenses durante la guerra. Lo cual provoca que su conciencia de clase sea mayor que al nacionalista.
El estudioso Charles Barr resume de manera sintética la vertebra del cine de Dearden y Relph y la manera en lac ual evolucionaron hasta conseguir tratar sus verdaderos intereses personales dentro de un context industrial, tanto dentro de la Ealing, para la cual fueron prolifico puntal, como fuera de ella: ‘it is well known that he [Dearden] was readier than anyone else to pick up and realise any project that was on offer rather than waiting for one that specially appealed to him’.10 Dearden and Relph’s prolific out put does include a number of mediocre efforts but, over a period of twenty years, they made several impressive films dealing seriously, intelligently, and entertainingly with a range of social problems: race prejudice (Frieda, Pool of London, Sapphire, All Night Long); homosexuality, when it was still a criminal offence (Victim); adjustment to peace after the excitement of war (The Captive Heart, Cage of Gold, The Ship that Died of Shame,The League of Gentlemen); crime and juvenile delinquency (The Blue Lamp, I Believe in You, Violent Playground, A Place To Go); and the conflict between principles and feelings (Life for Ruth). (Realism and Tinsel Cinema and society in Britain 1939–1949, Robert Murphy, Routledge, 1989 – Taylor & Francis e-
Esto no quita para que fuesen también tachados de oportunistas. De buscar el rédito tratando superficialmente temas fuertes, controvertidos e inmediatos. Sin que la afirmación deje de tener su parte de verdad algo hay en el estilo gélido, desapasionado en apariencia más que contenido, quirúrgico en el fondo, de Basil Dearden que vacuna sus mejores trabajos, y Sapphire o Víctima se cuentan entre esos, de ser un producto coyuntural solo. Caducado al instante de salir. Incluso teniendo aspectos más mecánicos (la necesidad de un investigación que a veces determina un exceso de diálogo o el uso de personajes/idea) o demostrativos (la secuencia en Sapphire de la huida de Johnny Bailón en la noche londinense para toparse, uno tras otro, con diverso ejemplos de maneras de afrontar el conflicto racial) estos dos trabajos escapan del discurso, de la tesis. Su misma corrección las
Víctima, por ejemplo, nace como reacción a la ley contra la homosexualidad vigente durante los 50 que la equiparaba a delitos como el robo castigándola con penas de cárcel. La ley del chantaje, como la denomina algún personaje en el film. Sapphire resulta ser su mejor acercamiento a la conflictividad racial (el film comienza con el bello cadáver de una muchacha en un parque que resulta parecer blanca siendo negra, lo cual da al caso un a sesgo diferente y al personaje una dimensión trágica de no pertenencia) que Dearden ya había tratado en 1951 en Pool of London, producción Ealing de ambientación portuaria y diversas historias cruzadas que apuntaba la primera pareja interracial del cine británico (y que la indispensable Shelagh Delaney ya había estrenado teatralmente en 1958, un año antes de Shapphire, reestrenado el mismo con gran éxito y versionado en cine tres después por Tony Richardson con protagonismo para la inigualable Rita Tushingham en la pieza fundamental del free Un sabor a miel. Es decir: era actualidad) y sobre el cual volvería en All night long en 1962, una suerte de densa inmersión jazzística de Othello con sobredosis de Jopseph Losey. Pero en ambos casos estos temas duros son componente esencial, pero no único, de un implacable análisis de clase, que es lo que subyace, al fondo.
Dearden corta y expone los estratos de la rigidez social británica para ver como estos se mezclan pero nunca se disuelven. Como hay clases dentro de las clases (vemos como una atildado abogado negro desprecia a quienes no considera su iguales) como es tanta vergüenza que una chica negra entre en una familia blanca como que una chica embarazada pueda ser el freno para un ascenso social que dignifique el esfuerzo de una familia obrera al completo (quienes no se dan cuanta de que en Inglaterra la clase no se pierde nunca y el ascenso será por tanto imposible en realidad), como ocurre en Sapphire, donde el móvil del crimen oscila de manera ambivalente. Algo similar se observa en Víctima donde un joven termina por ahorcarse en una celda en su afán de proteger a su antiguo amante, un abogado a punto de entrar al servicio de la Reina. Pero este le niega su ayuda cuando se la pide en al creencia de que pretende chantajearle, incapaz de pensar que pueda necesitar su auxilio o incluso que pueda quererle sinceramente. ¿Un joven de clase obrera mezclado con un futuro Lord? No, gracias. Difícil dirimir cual ofensa resultaría mayor, en especial cuando
Si bien la presencia protagónica de Bogarde es distintiva con respecto a Sapphire, permitiendo a Dearden dejar a la pareja de policías y su investigación más al fondo manteniendo en primer plano el drama personal de cierto regusto a Losey. No solo la figura de Bogarde, apunto de hacer El sirviente (1963), sino un blanco y negro denso y una puesta en escena más afilada en composiciones puntuales (diversos planos de Bogarde jugando con la profundidad de campo, la violencia amenazadora de las intervenciones del proto-mod encarnado por un repulsivo Derren Nesbitt). Por lo demás ambas cintas está presididas por el estilo sobrio, conciso, de gran fluidez académica: una puerta se cierra/otra se abre – un personaje sale/otro entra- uno pregunta/otro contesta, cada plano lleva al siguiente de forma natural, cada secuencia continúa a la anterior, cada espacio responde a otro, la correspondencia es perfecta. Ejemplos perfectos de claridad son la análoga composición de Bogarde sentado en su despacho de espaldas a cámara con el retrato de su mujer visible que se repetirá al principio del film y cuando el personaje tome la determinación de acabar con el chantaje, lo cual supone
Son filmes especulares, pero diferenciados a su vez, e formidable color de Sapphire (la combinación cromática de rojizos, marrones y verdes de la muchacha muerta resultan de una belleza turbadora. Un aspecto que recuerda al hallazgo del cadáver de Laura Palmer en Twin Peaks, de irreal belleza. Y al igual que Laura, Sapphire pertenecerá solo al imaginario, será reconstruida desde la imagen perno nunca conocida en realidad, solo por testimonios) no tendría sentido en Víctima por ejemplo, que usan el mismo molde: dos policías (joven y veterano) que representan distintas formas de pensar/actuar (casi más ejemplos que personajes como decía antes) conducen una trama en la cual una foto es suficiente para arruinar una reputación (es decir, una vida) y donde el el cebo es saber quien cometió un crimen, pero el interés radica en todo lo que rodea al crimen: el ambiente, los tipos, la sociedad. Ambas tratan de personajes muertos o que van a morir por un secreto monstruoso, íntimo, que no es de carácter criminal, sino social (ser mestiza, ser homosexual) que los estigmatiza y los separa de todos: son los desclasados en el mundo de las clases. En un mundo donde las clases son lo primordial.