It’s a ballroom blitz!: El fantasma del paraíso, Dorian Gray contra el Doctor Fausto (y mil cosas más). Brian De Palma, libre y en Cine Archivo

 

Me hago cargo este mes dela sección de Cine Archivo “Films de culto del siglo XX” con una pieza inagotable, tanto que este largo artículo no es mas que uno de entre los posibles y además deja fuera un buen montón de sugerencias como, por ejemplo, esa mecanización del héroe, mitad humano mitad reproductor magnetofónico, que anticipa, vía pop, la nueva carne de David Cronenberg o las turbias fantasías ciberpunk de William Gibson:

El fantasma del paraíso: FichaFilm.asp?IdPelicula=896

“Purpurina y plataformas:

Al igual que el contrato que Winslow Leach firma con su sangre, El fantasma del paraiso es un film/delirio donde todo lo excluido está incluido. Así es a la vez un compendio de varios De Palma, (el manierista, el underground, el satírico, el obsesivo…) y a la vez un De Palma insólito, único como lo fue el mismo producto a la altura de 1974: un musical glam que mezclaba terror y comedia solo un año después del estreno teatral londinense de otra pieza de

culto mayor como es el The Rocky Horror Show escrito y musicalizado por Richard O’Brien (en 1975 el culto se multiplicaría hasta convertir el invento en un adictivo long-seller gracias a su versión cinematográfica, The Rocky Horror Picture Show dirigida por Jim Sharman con un inolvidable Tim Curry en el papel del Dr. Frank-N-Furter.

Si la mezcla de humor y horror remitía a la feliz indefinición genérica de muchos de los clásicos de la Universal, La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) a la la cabeza, mito y film explícitamente citado por De Palma a través de las apariciones del cantante Beef, cuyo físico y caracterización entre transformista bastorro y estética bondage hacen pensar directamente en el mencionado Frank-N-Furter (con el añadido de la similitud entre Gerrit Graham, un habitual del director italoamericano por aquel entonces, y el inminente Tim Curry), la deliciosa, horteramente deliciosa, kitsch sin culpa, sonoridad arrolladora y su mezcolanza naif de relatos y estéticas hiperbolizadas por el maquillaje y el delirio se dirigen sin dudarlo al legado del Ziggy Stardust de David Bowie.

El personaje, melodramaticamente enterrado en 1973 en un concierto/funeral en el Hammersmith de Londres tras un periplo ultrateatral, legó una manera nueva de afrontar la puesta en escena, transcendió la idea del álbum conceptual para transfigurarla en un concepto global de creación, The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) y Aladdin-Sane (1973) fueron los frutos directos.

El glam rock había nacido en los primeros 70 inglés, proletario, eminentemente desenfadado y divertido, chillón, hipersexual y orgullosamente grosero, con sus ritmos de rock and roll clásico y blues pesado convenientemente acelerado en las guitarras afiladas, las voces gritonas, los looks equívocos, las melenas desafiantes, y modelitos imposibles de Marc Bolan y sus T. Rex, Sweet, Mott the Hopple, Slade, los primeros Queen o el paródico Gary Glitter. En su tránsito hacía América se intelectualizó, glam a su manera fueron Roxy Music, británicos pero singulares, y Lou Reed en la época de Transformer (1972) un disco producido por Bowie. Este añadió reflexión a la provocación primitiva, afiló el componente erótico, la androgínia, la purpurina y la idea de representación, de equívoco y de otredad extraterrestre. Bowie aparecía como un tercer sexo, inverosimil y turbador y si su música era un motor imparable su puesta en escena enloquecía al público. No es de extraña que Brian De Palma cierre El fantásma del paraíso con un auténtico happening, al modo del teatro vanguardista chez Lindsay Kemp del cual Bowie se declaraba seguidor, donde los asistentes se unen, inconscientes y arrebatados, a la masacre catártica que tiene lugar sobre el escenario, un final isabelino por la vía de las lentejuelas y los disfraces. Tras el deceso de Ziggy Stardust el glam no murió, solo cambió, o más bien volvió a sus orígenes de estética agresivo-cochambrosa y ritmos a machamartillo. Un circo para divertir, freaks del rock., pura fachada. Alice Cooper añadiendo esa estética tan americana de las ferias de horror o el universo comiquero de los Kiss fueron el camino del glam hacia el shock rock.

Música para cuentos de hadas perversos:

En este mismo camino post-glam se encuentra el film de Brian De Palma, el cual se sirve de una sonoridad de moda para convertirla, de modo simultaneo como tantas cosas en este film tan rico en elementos en principio divergentes, en motivo y parodia. La banda sonora se debe a un músico exitosísimo ya entonces Paul Williams. De físico particular y raro carisma era casi un prodigio como el propio Swan, personaje que fue modelado a imagen y semejanza de las habilidades de Williams y de su propio sentido del humor (negro), había
facturado muchos éxitos para si y para otros músicos y pese a que su estilo personal estaba más cercano al tin pan alley a lo Randy Newman, pero en un tono más pop, era lo bastante dúctil como para realizar la vital banda sonora de El fantasma del paraíso, la cual exigía una amplia gama de variaciones sobre el molde glam que lo mismo recurrían a la sátira del rock para adolescentes de los 50 que a la ópera rock (la cantata Fausto que escribe el pobre Winslow para su adorada Phoenix), el prog, el cabaret o lo que fuese necesario equilibrando lo siniestro, lo patético, lo humorístico y lo (falsamente) grandilocuente. Williams volvería a componer un musical en 1976, esta vez en clave rag time, para Alan Parker en 1976, la extravagante Bugsy Malone, nieto de Al Capone donde todos los personajes son interpretados por niños.

Pero si como músico Williams fue un acierto como actor fue una iluminación. Él es Swan casi de un modo malsanamente literal, con inteligencia permite que el personaje se acerque tanto a él que casi se confunden, abriendo de paso las lecturas metatextuales de un film saturado de posibilidades, usa su físico aniñado e inquietante, su magnífica voz y su aura mefistofélica, y wildeana, para eso mismo: convertirse en el perfecto Mefistófeles del triste Fausto que es Winslow, encarnado por William Finley, otro favorito del director de físico no menos particular, personalísimo estilo interpretativo e indescifrable magnetismo en pantalla, al cual ofrece un mundo de posibilidades y triunfos solo con firmar un contrato, firmarlo con sangre, claro, como se firman los contratos que reservan algo verdaderamente especial. Lo que Winslow ignora es que lo están engañando puesto que el diablo siempre engaña y más si este tiene firmado otro contrato que incluye todo lo excluido con una instancia superior que impide incluso la venganza de Winslow. En uno de los mejores momentos de una película que los apila con una facilidad asombrosa este se clava un cuchillo buscando morir después de que Swan haya seducido/corrompido a Phoenix (ítem más: él mismo ve a Winslow observándoles gracias a que tanto su mansión como El paraíso, el club que regenta, están llenos de sus ojos en forma de cámaras). Este se lo arranca del pecho y le dice. “¿No leíste el contrato? El contrato finaliza con Swan. Nada de suicidios, renunciaste al descanso eterno ¿pretendes evitar la ley?” la herida se cierra milagrosamente y el villano remarca: “Permanecerá cerrada mientras te posea. Cuando muera se abrirá. Acabaremos juntos”. Winslow agarra entonces el cuchillo y apuñala a Swan, ente impertérrito solo dice: “Yo también firmé el contrato”. Sobra decir que otra de las genialidades de esta obra maestra son sus diálogos.

Por una parte este momento permite remarcar a De Palma la dolorosa ingenuidad del héroe, el cual pese a haber sido humillado, robado, torturado y mutilado por Swan para robarle sus canciones es engañado una y otra vez con unas promesas que todos sabemos que no son nada excepto él, que es la encarnación misma de la ingenuidad. En un prodigio de diseño y síntesis dramático-expresiva De Palma vuelve a juegar a los contrario: Swan es el villano travestido de bueno, y aquí el aire inofensivo de Williams es oro puro iguala que Winslow es un bueno travestido de villano, con ese diseño insuperable de hombre-pájaro, a medio camino entre un serial de Louis Feuillaide o la versión ciberpunk (antes del ciberpunk) del Judex de George Franju. Un look que el mangaka Kentaro Miura tomo prestado para uno de los protagonistas de su obra Berserk (1988) y una pieza de diseño gloriosa, lo mismo que, por ejemplo, el logo del pájaro blanco muerto sobre fondo negro de la discográfica de Swan (cisne en inglés, en otra malvada inversión simbólica): Death Records, más contundente imposible.

Por otra introduce un nuevo elemento al fascinante pastiche: El retrato de Dorian Gray, el cual se suma a la peripecia músico/trágica extraída de El fantasma de la ópera: un músico marcado y enloquecido oculto en los intersticios de la ópera de París, aquí el club El paraíso, asesina a todos aquellos que impiden el triunfo de su amada, Phoenix en esta ocasión en los lánguidos huesecillos de Jessica Harper (en breve musa de otro cuento de hadas demencial: el Suspiria de Dario Argento), única cantante digna de su obra maestra y a la adaptación del mito de Fausto, con el cual se complementa de modo extraordinario, enriqueciéndose ambos. -Nota bene: en 1971, poco antes de la aquí tratada, y con asimilable tono sincrético el formidable Brian Clemens, cabeza pensante tras Los Vengadores catódicos, había fusionado con inusitada densidad y perfecta coherencia interna a Jack el destripador, el doctor Frakenstein y Jeckyll y Hyde, aderezados con los ladrones de cadáveres Burke y Hare en otra obra maestra titulada El Dr. Jekyll y su hermana Hyde. Un artefacto fascinante que exploraba la dualidad sexual con viscosa delectación en el marco opresivo de la Inglaterra victoriana, pero sin perder modestia ni sentido del género bajo la sólida dirección artesanal de Roy Ward Baker y con unas subyugantes prestaciones de Ralph Bates y Martine Beswick, de inquietante parecido. Un film a redescubrir con urgencia que al igual que este reivindica la potencia conceptual del pastiche bien facturado y certifique la libertad creativa del cine de los 70-

La imagen de la verdad es más verdad que la verdad:

Cuando Winslow descubra en los archivo de Death Records la cinta donde un joven Swan firma con el Diablo, el mismo, su propio pacto con el cual su juventud queda garantizada y será el soporte magnético (en una bella transposición/modernización de la pintura del relato de Oscar Wilde que iguala magia y tecnología) el que guarde su imagen decrépita a los espectadores nos parecerá la solución más natural del mundo. La lógica interna del relato se ha impuesto sobre cualquier superchería, la maravilla esotérica que De Palma ha construido funciona sola. Capa sobre capa, entrelazando elementos, tradiciones dispares, sin que nada chirrié, al contrario, todo resulta natural. Unos símbolos responden a otros aunque provengan de lugares disparatadamente lejanos. Todos ellos parecen fusionarse bajo el influjo de otra sutil aportación: la imagen y sus soportes (una constante en la imaginería del cineasta, extensible al sonido), desde cámaras a espejos , como un motivo subterráneo pero perceptible, bellamente metafórico de las capacidades del cine para perpetuar a sus iconos y que funcionan como depósito -la imagen eternamente petrificada en la juventud de un Swan que o bien se presenta en off o bien en soledad mirando a través de un monitor o rodeado de espejos que le devuelven su propia forma, a modo de recordatorio perpetuo, entre narcisista e inseguro-, prolongación -las cámaras de vigilancia convierten la mansión y el club en prolongaciones físicas del villano y le dotan casi de un rango superpoderoso. Todo lo cual introduciría la posibilidad de El fantasma como superhéroe torturado, desde luego su imaginería de capa, uniforme y máscara así lo licitan-, revelación -el primer encuentro entre Swan y Winslow ya convertido en El fantasma tiene lugar en una galería de espejos que revelan/multiplican las facetas/imágenes de ellos mismos- y finalmente destrucción -cuando El fantasma queme los negativos y grabaciones Swan recuperará su verdadero rostro pútrido y su imagen seráfica será consumida. Gesto simbólico más, será una máscara el instrumento literal de su muerte-.

Si esto no fuera ya bastante todo el film es, en primer lugar ligero, creo pretencioso, enloquecido y divertidísimo pese a toda esta carga y en segundo, como buen obra depalmiana, un compendio de lugares y motivos, pocas veces mejor personalizados que aquí, tomados de lugares más dispares imposibles pero armonizados dentro de una catedralicia estructura demente: filmes carcelarios de los años 30 que reciben un tratamiento entre el cartoon y el tebeo underground de la época (¿Queda muy lejos El gato Fritz de Robert Crumb, por ejemplo?), sátiras de la estética fifties y burlas hippies, citas al Ciudadano Kane de Orson Welles con ese empleo de los noticiarios, plagios nunca tan divertidos, ni con mayor desfachatez de Hitchcock (El fantasma atacando a Beef en la ducha con un desatascador), trasuntos de la deriva obsesivo-enfermiza de Howard Hughes, del hiperproductor Phil Spector o de la mansión Playboy de Hugh Hefner,… un conglomerado que iguala la alta cultura y la cultura pop desde una óptica irreverente, por lo tanto dimanada de la obra previa de Brian De Palma, de voluntad contracultural y provocadora que convertiría a El fantasma del paraíso en la culminación, depurada, de su cine anterior, todo lo cual deja Hermanas (1973) convertida en una isla que anuncia su cine posterior, el del manierismo hitchcockiano sublimado. En definitiva una obra cumbre,cerebral y visceral a la par, directamente iconoclasta en su desafuero campy, que funciona por igual a un nivel autoconsciente, paródico/irónico por tanto, y a otro irracional, sentimental y conmovedor. Y todo ello sostenido, de forma milagrosa, por una dirección a mil por hora, cabalgando sobre unas composiciones sofisticadísimas (con el extra de un diseño de producción elegantemente abstracto, estilizado y constantemente humorístico sin resultar obvio), alardes de movimiento de cámara (travellings circulares, planos subjetivos,…) y puesta en escena (angulaciones inverosímiles, profundidad de campo, split screen…) que no solo no resultan, como otras veces, puro alarde gratuito sino que son, en esencia, la perfecta correspondencia técnico-expresiva de la dramaturgia, creativa a más no poder, del film.”