En los últimos años de su vida, John Cage se dedicó principalmente a la composición de lo que hoy se conocen como “piezas numéricas”. El nombre proviene de los títulos de cada una de ellas que consistían en un número que hacía referencia al número de intérpretes que participaban en su ejecución. Así creó en 1987, “Two”, para flauta y vibráfono. Cuando un par de años más tarde escribió una obra para dos pianos, la tituló “Two2”, haciendo referencia a que era la segunda pieza para dos intérpretes de la serie.
Apenas tres meses antes de morir, Cage completó “Thirteen”, pieza que según Manfred Reichert, director del grupo que la interpreta en el disco que hoy comentamos, era una versión de “Sixteen”, obra que quedó inacabada. No era habitual en el compositor la escritura para formaciones amplias de instrumentistas aunque en esta serie de piezas de madurez aparecen una decena larga de obras orquestales y unas cuantas más para formaciones de cámara más o menos amplias entre las que se encuentra “Thirteen”, escrita para cuarteto de cuerda, percusión y vientos (tanto metales como maderas). La obra estaba dedicada por el autor al citado Manfred Reichert y fue un encargo de la ciudad de alemana de Gütersloh.
En las notas del disco que hoy comentamos cuenta Reichert cómo surgió la obra en un encuentro con Cage en Glasgow en 1990, en el marco de las celebraciones de la ciudad escocesa, nombrada ese año Capital Europea de la Cultura. Reichert se acercó a él y le preguntó si querría escribir una pieza para su Ensemble 13 a lo que el compositor dijo que sí con la mayor naturalidad del mundo. Durante los meses siguientes, ambos estuvieron en estrecho contacto comentando cada novedad en la creación de la obra. En su última conversación, ambos personajes quedaron para verse en el otoño de 1992 con el objeto de preparar el estreno de la obra, algo que no llegó a suceder. En agosto, el compositor Wolfgang Rihm telefoneaba a Reichert con la noticia del fallecimiento de Cage. Poco después se supo que “Thirteen” se encontraba entre los papeles que se encontraron en el domicilio del compositor, terminada y lista para su estreno por lo que podría tratarse, incluso, de la última obra acabada por John Cage. Como ocurría en la mayoría de las ocasiones en que hablamos del compositor norteamericano, no existía una partitura como tal sino distintas partes diseñadas para cada uno de los intépretes y una serie de indicaciones al respecto del modo en que debían ser tocadas.
La obra consta de una serie de “paréntesis temporales” que deben interpretarse siguiendo una secuencia determinada. En cada uno de ellos puede haber uno o varios tonos que serán ejecutados, primero en orden y después todos juntos pero nunca deben interrumpirse por lo que el intérprete deberá sostenerlos durante todo el tiempo que decida, puesto que no aparece señalado en la partitura (en el caso de los vibráfonos, para sostener el tono deberán ser “frotados” con un arco). Eso sí, en el momento en que uno de los músicos decida interrumpir el tono, deberá pasar al siguiente o permanecer en silencio. Lógicamente, cuando los tonos vayan a ser ejecutados durante un tiempo prolongado, el volumen será bájo, practicamente inaudible en muchos casos. Si la ejecución va a ser breve se autoriza un volumen mayor aunque no es preceptivo que sea así. Cage indica que la pieza no debe tener un director que marque el desarrollo de la misma a los músicos. Cada uno de ellos dispone de un cronómetro para ajustar su interpretación al tiempo marcado para la duración completa de la obra que debe ser de, exactamente, treinta minutos.
John Cage
En la grabación del sello CPO que tenemos aquí, escuchamos al director y los intérpretes para los que fue escrita la pieza apenas unos meses después de terminada. Pese a ello, el hecho de que Cage no estuviera ya presente hizo que surgieran dudas en Manfred Reichert sobre el enfoque a adoptar con la obra por lo que se tomó la decisión de registrar dos versiones diferentes, ambas presentes en el disco.
En la primera de ellas, Reichert dispone que, más o menos cuatro quintas partes de los tonos a ejecutar en cada uno de los “paréntesis” debían ser largos e interpretados a un volumen moderado, siendo la quinta parte restante compuesta por tonos más cortos. La pieza sonará así más “lineal”, sin “crescendos” ni apenas alteraciones. En palabras del propio Reichert: “me doy cuenta de que de este modo las cosas no quedan al libre albedrío de los intérpretes como debería ser pero creo que Cage me habría perdonado”.
La segunda versión permite a los músicos alternar tonos largos y a bajo volumen con otros cortos en los que se permite un volumen mayor según el criterio de cada uno. La libertad es casi total y se permiten varios tipos de ejecución a criterio del intérprete así como el uso de vibrato (restringido en la primera versión) y de cualquier recurso expresivo que se considere necesario.
Ambas versiones resultan verdaderamente fascinantes en nuestra opinión y, de hecho, no sabríamos con cual quedarnos en caso de tener que optar por una sola pese a que la sola descripción de ambas nos predispone de inicio a favor de la segunda. En todo caso, creemos estar ante un disco muy útil para romper los tópicos que siempre rodean a la música de John Cage por lo diferente de la instrumentación (la mayor parte de su obra y, desde luego, la más conocida es para piano o para piano preparado) y por su desarrollo sonoro. Como dijo en una ocasión Brian Eno: “John Cage te hace darte cuenta de que no existe eso que llamamos ruido. Sólo es música que no has sabido apreciar”.