Cuando hay que vincular la figura de Francisco de Zurbarán con alguna localidad extremeña, la casi totalidad de las veces se hace mencionando la pacense villa de Fuente de Cantos. En otras ocasiones se mira hacia Guadalupe y admiramos la considerada más bella sacristía de España, donde cuelgan en su marco original algunas de las mejores obras del artista. Sin embargo, existe otra población extremeña que en vida del artista jugó un papel fundamental no sólo en lo personal sino también en lo artístico. Esa sería Llerena.
Francisco de Zurbarán Salazar Márquez sería bautizado en la parroquia de su villa natal, la Iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Fuente de Cantos, el 7 de noviembre de 1.598, fecha de la que nos separan justamente hoy cuatrocientos diecisiete años. Su nacimiento posiblemente ocurriría, sino el mismo día de toma del Sacramento bautismal, el día anterior o, a lo sumo, dos días antes del acto religioso. La considerada tradicionalmente como casa natal del pintor, musealizada hoy en día, fue al parecer no el hogar familiar, sino el inmueble al que acudían las parturientas del municipio por aquel entonces, y al que se dirigiría Isabel Márquez para dar a luz a Francisco. Esta particularidad sería la que conduciría antaño a denominar la vía donde se ubica tal inmueble, actualmente calle de las Águilas, como de las Barrigas. Su padre, Luis de Zurbarán, tendero de origen vasco asentado en la región desde 1.582, casó en 1.588 con la extremeña Isabel, convirtiendo definitivamente Extremadura como su hogar y adquiriendo en la villa fuentecanteña diversos inmuebles dedicados al negocio, entre los que no faltaría la casa que hiciera de vivienda del matrimonio y su prole ubicada, al parecer, en las inmediaciones de la plaza principal de la localidad, hoy conocida como Plaza de la Constitución. Fuente de Cantos sería para Francisco de Zurbarán no sólo su cuna, sino también el lugar donde viviría su infancia y primeros años de adolescencia hasta que, en 1.613, su padre permitiera al joven quinceañero residir en Sevilla, dada cuenta de las dotes artísticas del muchacho, para entrar a cursar en el taller del pintor Pedro Díaz de Villanueva. Desde 1.614 hasta 1.617 Zurbarán se formaría en las Bellas Artes aleccionadas desde los diversos talleres y escuelas con que contaba la populosa urbe andaluza, conociendo durante su estancia hispalense a los mejores maestros del momento y coincidiendo en aulas y círculos artísticos con otros estudiantes que, como él, terminarían despuntando en el panorama artístico nacional e internacional, como serían su amigo Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, y Alonso Cano Almansa.
Arriba: datado en 1.636, durante la época dorada del pintor extremeño, el conocido como Cristo de Llerena formaría parte de un desaparecido retablo encargado al artista fuentecanteño para ser colocado en el altar mayor de la llerenense Iglesia de Nuestra Señora de la Granada, templo donde aún se conserva la obra, recuerdo del paso de Zurbarán por la ciudad que fuera sede de su primer taller independiente.
Finalizada su etapa de formación, Francisco de Zurbarán regresaría a Extremadura asentándose en la localidad de Llerena, el municipio más relevante en lo social y cultural por aquel entonces de entre los enclavados en el sur de la región. Es éste el comienzo no sólo de la primera de las tres etapas en que la mayoría de críticos dividirían su trayectoria artística, sino también el principio de una biografía más detallada, que parte de su matrimonio con María Páez en 1.617, al que seguiría, tras quedarse viudo de ésta entre 1.623 y 1.624, el vínculo matrimonial celebrado con la llerenense de familia acaudalada Beatriz de Morales, en 1.625. Once años serán los que transcurran residiendo Francisco en el municipio sureño pacense, sede del que fuera su primer estudio. De allí saldrían los tempranos lienzos de una carrera independiente con los que cumplir con sus primeros encargos, pictóricos y religiosos en su mayoría, pero entre los que no faltarían solicitudes escultóricas y peticiones civiles o seculares, tales como la fuente pública que, por encargo del concejo de la localidad emitido en 1.618, sería diseñada por Zurbarán y ubicada en la Plaza Mayor de Llerena, hoy Plaza de España, transformada con el tiempo y enclavada frente a la que fuera residencia del artista tras sus nupcias con Beatriz, que aportó el céntrico inmueble sobre arcadas soportales como dote matrimonial.
Los mayoría de los lienzos zurbaranescos salidos del taller del pintor durante la etapa llerenense del artista no lograrían superar el paso del tiempo, desapareciendo prácticamente en su totalidad aquellos encargos sufragados desde poblaciones cercanas que, antes de celebrarse los dos siglos trascurridos desde su realización, sufrirían el tránsito de las tropas napoleónicas por la provincia en plena Guerra de la Independencia. Las obras de Zurbarán serían al parecer sometidas a actos vandálicos o, inclusive, un expolio que retiraría los lienzos a otros confines de Europa donde, poco a poco, serían olvidados hasta perderse la información sobre su paradero. Municipios como Montemolín, su pedanía Pallares, Villagarcía de la Torre, o inclusive su natal Fuente de Cantos, contaban con cuadros y retablos encomendados al artista durante su etapa inicial. Mejor suerte correrían, por el contrario, los requerimientos artísticos remitidos desde Sevilla a partir de 1.626, solicitándose desde diversos conventos y centros religiosos otro cúmulo de obras con las que enriquecer templos y cenobios de la bulliciosa y próspera urbe, donde muchos de ellos aún se conservan colgados, fundamentalmente, de las paredes del Museo de Bellas Artes de la ciudad del Betis. Desde el Convento de San Pablo el Real, el Colegio de San Buenaventura, la Casa Grande de la Merced (Convento de la Merced Calzada) o inclusive y según últimos estudios la Cartuja de Santa María de las Cuevas, se multiplican los encargos hasta tal punto que el ya afamado artista recibiría del propio consistorio de la Ciudad la insólita invitación a residir en la metrópoli, trasladando allí su taller. Francisco de Zurbarán aceptará y, definitivamente en 1.629, se mudará junto a familia y empleados a la localidad andaluza, dando comienzo su segundo ciclo artístico o etapa dorada, considerada la de mayor calidad en sus obras y la par la más prolífica y fecunda en cuanto al número de las mismas.
Arriba: cubierto con paño de pureza, realizado bajo la afamada cuidadosa labor pictórica zurbaranesca a la hora de representar telas y ropajes, la figura del crucificado llerenense se englobaría en una de las dos versiones que sobre Cristo en la cruz explotaría Zurbarán, con Cristo ya fallecido mostrado en una desnudez de correcta anatomía cuyo cuerpo apenas delata los sufrimientos del martirio, siguiendo las bases dictaminadas por la Contrarreforma católica que dictaban la representación de Jesús casi inmaculado a la hora de su defunción.
Quiso el concejo sevillano a la hora de elaborar el informe convertido en invitación con la que ofrecer vecindad a Francisco de Zurbarán, enumerar una serie de razones que no eran otras sino las aclamadas obras recibidas previo encargo en la ciudad. Los elogios hacia las últimas obras salidas del taller del pintor extremeño durante su estancia en Llerena se centrarían fundamentalmente en un Cristo crucificado sumado al generoso encargo efectuado desde el Convento de San Pablo el Real, exitoso conjunto que abriría al artista extremeño las puertas del mecenazgo sevillano. Conservado actualmente en Chicago (USA), la calidad del lienzo fechado en 1.627 haría del trabajo la que es posiblemente obra culmen de la etapa inicial del artista extremeño, instaurando inclusive las primeras directrices compositivas y pictóricas bajo las cuales elaborar una larga lista de crucificados cuya segunda versión, datada en similar fecha y descubierta en los fondos del museo de Sevilla, ofrecería el segundo estilo zurbaranesco a la hora de representar el martirio final del Hijo de Dios, con un Jesús vivo y de mirada agonizante, que mira en este caso al espectador para más tarde dirigir su mirada hacia el Creador, frente al ya inerte, con cabeza caída apoyada sobre el hombro diestro, del crucificado inicial. Mantendrían sendas versiones, sin embargo, unos patrones similares basados en la regla que sobre la representación de Cristo en la cruz defendería el pintor y tratadista de arte andaluz Francisco Pacheco a través de su Cristo crucificado de 1.614, así como en su obra El arte de la pintura, publicada póstumamente en 1.649, influyendo no sólo en sus alumnos, sino en prácticamente la mayoría de obras que de crucificados se realizarían a lo largo del Barroco español, tales como los Cristos crucificados de Velázquez o Goya. Según las directrices de Pacheco, el condenado no sería unido a los maderos por tres clavos, con una única punta férrea atravesando los dos pies de una vez. Por el contrario, sendos pies, asentados en un supedáneo o taco de madera, serían atravesados por una pieza metálica cada uno. El cuerpo de Cristo, bajo una cartela o tablilla donde se inscribiría su nombre y pecado, conocido como título, en las lenguas hebrea, griega y latina, se mostraría sobre una cuidada anatomía donde la carne no reflejaría, salvo escasas heridas, las múltiples torturas sufridas durante los previos capítulos de la Pasión, siguiendo las normas surgidas a partir del Concilio de Trento y Contrarreforma católica sobre la manera de mostrar pictóricamente la muerte de Jesús, lejana significativamente a la teatralidad y expresividad de otras representaciones religiosas barrocas para centrarse exclusivamente en la perfección de la figura del Hijo de Dios, semiinmaculada clavada en su mortal emplazamiento.
Arriba: Francisco Pacheco del Río, pintor andaluz y tratadista de arte de gran influencia en la escuela barroca sevillana, propuso a través de su Cristo crucificado de 1.614 la tendencia pictórica a retratar a Cristo clavado no por tres, sino por cuatro clavos en la cruz, apoyados los pies sobre un supedáneo en un estilo que repetirían artistas como Zurbarán o Velázquez, así como otros muchos pintores del Barroco español, como Francisco de Goya.
Francisco de Zurbarán sumaría a sus Cristos crucificados su perfección, aclamada por la crítica, en cuanto a la elaboración de ropajes, paños de pureza o perizonium en esta particular iconografía. El fondo oscuro, prácticamente inexistente, serviría para centrar la atención del espectador hacia la imagen penitente o finada del Hijo de Dios, engarzando a su vez con la tendencia inicial del artista hacia el tenebrismo conseguido en base al claroscuro caravaggista aprendido en sus estudios en Sevilla, que no dejaría de impregnar la generalidad de sus obras y que sólo a partir de su segunda etapa, influenciado por nuevas tendencias pictóricas europeas, se abriese a los tonos y fondos más coloridos que envuelven principalmente a sus Inmaculadas, sin que lograse mitificar de la oscuridad a sus crucificados. A los de su etapa inicial llerenense seguirían los Cristos moribundos y apelantes de 1.630 conservados en el Museo Thyssen-Bornemizsa de Madrid, o en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Cristos muertos en la cruz serían los creados en 1.635 expuestos en el museo sevillano o en el de Bellas Artes de Asturias, al que habría que sumar el Cristo muerto con donante de 1.640, guardado en el madrileño Museo del Prado. A esta colección de cristos fallecidos habría que sumar además el fechado entre 1.636 y 1.641 conocido popularmente como Cristo de Llerena.
Aunque la ciudad de Llerena ya contaba con un lienzo, actualmente desaparecido, ejecutado por Zurbarán durante sus inicios llerenenses, encargado por el consistorio en 1.618 para ser instalado sobre la puerta de Villagarcía de la muralla del municipio, donde quedase retratada la Madre de Dios, posiblemente en su advocación patronal como Virgen de la Granada, el auténtico legado que el artista extremeño otorgase al que fuese su antaño lugar de morada sería el retablo encargado para ornamentar el altar mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada. Bajo contrato fechado en 1.636, se quiso contar con Zurbarán para ejecutar un retablo centrado en la figura del apostol Santiago, patrono de la Orden bajo la cual aún permanecía influenciada la ciudad. Zurbarán pondría como condición el poder contar como escultor retabilístico y ensamblador a su amigo el sevillano Jerónimo Velázquez, al parecer familiar o allegado cercano del que hubiera sido su inicial tutor en el mundo de las artes, Pedro Díaz de Villanueva, a su llegada primera a Sevilla. El 23 de diciembre de 1.646, diez años después, se daría por terminado y puesta en su lugar definitivamente la obra, cuyo diseño, conjunto iconográfico completo y colocación de los lienzos, tablas y posibles esculturas o imágenes asociadas al mismo se desconoce, víctima el retablo de una sustitución acaecida bajo ignorados motivos ejecutada en el siglo XVIII que conllevaría no sólo el desmontado de la creación zurbaranesca, sino la paulatina desaparición de los trabajos que compondrían la misma. No sería hasta la llegada del siglo XX cuando fuera vinculado con el retablo zurbaranesco llerenense el Martirio de Santiago aparecido en Francia y traído posteriormente a España, pasando de manos coleccionistas de Barcelona a los fondos del Museo del Prado, donde se custodia desde 1.988. La Virgen de las Nubes, óleo sobre lienzo de 1,86 mts. de largo y 1,03 mts. de anchura, así como el Cristo bendiciendo, pintado sobre la que parece fuese la puerta de cierre de un sagrario, serían identificados igualmente como piezas de tal retablo, restaurados durante la segunda mitad del pasado siglo y expuestos desde entonces en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, rescatados de la parroquia donde permanecían semiolvidados colgados en el muro del evangelio de la iglesia patronal llerenense. Entre el resto de obras no conservadas del retablo pudiera haber estado, según algunos estudiosos, una Huida a Egipto, defendida la idea por aquellos críticos que suponen la presencia de escenas marianas en el conjunto.
Arriba y abajo: tras desmontar por razones ignoradas el retablo de Zurbarán del cabecero del templo patronal llerenense en pleno siglo XVIII, la tabla de Cristo crucificado que coronaba al parecer el mismo fue recortada para poder ubicarse entre las molduras de cierre superior del retablo de San Pedro ubicado en lado del evangelio del monumento, recuperado de tal enclave a finales del siglo XX para ser restaurado y expuesto, tal y como se presenta en la actualidad, en la Capilla de los Zapata o de San Juan Bautista, abierta en el muro de la epístola de dicha iglesia bajo factura gótico-renacentista, en cuyo exterior (abajo) destaca por su tracería, pináculos y espadaña propia que se remontan a los primeros años de construcción de la parroquia.
Sobre el conocido como retablo de San Pedro, en el muro del evangelio, colgaba un Cristo crucificado cuya autoría quedaba en debate. La pintura, realizada sobre tabla, había sido recortada para poder ser instalada entre volutas y moldes en el coronamiento del barroco retablo del siglo XVIII. Sería el afamado Profesor M. Soria quien no sólo otorgase definitivamente a Zurbarán en 1.945 la firma de la obra, sino que incluiría la representación del crucificado como parte fundamental de aquel desaparecido retablo que antaño ocupó el cabecero del templo. El Cristo crucificado de Llerena, o más conocido sencillamente como Cristo de Llerena, sería pintado sobre una tabla de 1,50 mts. de largo y 0,75 mts. de anchura. Cristo, ya fallecido, permanece clavado en la cruz con la cabeza caída ligeramente apoyada sobre su hombro derecho, siguiendo claramente la tendencia pictórica del maestro extremeño a la hora de representar al Hijo de Dios tras su óbito. La obra es casi calco de la conservada en Sevilla datada en 1.635, pero también del Cristo que centra la obra "Cristo con donante", del Prado. Las directrices generales de los fallecidos crucificados zurbaranescos se repiten nuevamente en la obra de 1.636, introduciéndose sin embargo una pequeña variación apreciada en la cartela que corona la figura del cadáver. Saltándose los consejos de Pacheco, Zurbarán no ofrece esta vez el título en las tres lenguas tradicionales sino sólo en latín, pudiendo leerse en caracteres mayúsculos "IESVS NAZARENVS REX IODEORVM".
El Cristo de Llerena sufriría el incendio que asolaría el principal templo llerenense el 5 de agosto de 1.936, durante la toma de la ciudad por las columnas nacionalistas a comienzos de la contienda bélica que sufriría y dividiría España entre 1.936 y 1.939. Restaurado en el madrileño taller Tekne, la obra, retirada del retablo de San Pedro, cuelga actualmente dentro de la capilla gótico-renacentista de los Zapata o de San Juan Bautista. Reintegrada en un marco rectangular que nos hace imaginar cómo sería la pintura en años previos a su amputación, el Cristo de Llerena se presenta no sólo como una de las grandes joyas con que cuenta la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada, sino además como todo un tesoro que enriquece el patrimonio de la localidad y que permite conservar plásticamente el recuerdo del paso de uno de los grandes artistas de nuestro país por la localidad, municipio que recorrió durante años el pintor extremeño, del que se sabe conservó grandes recuerdos y guardó con cariño en su memoria por haber sido sede de su primer taller, templo de celebración de sus primeros matrimonios, cuna de sus primeros hijos y, en definitiva, enclave indiscutible dentro de su biografía. Zurbarán no hubiera sido el mismo sin haber residido en Llerena, y Llerena no sería la misma si no hubiera pasado por ella el extremeño universal.
Arriba: con motivo del cuarto centenario del nacimiento del pintor extremeño, Llerena quiso dedicar un monumento escultórico, ejecutado por Martín Chaparro, al artista que hizo de la ciudad su hogar y taller durante once años, residiendo entre otros enclaves al parecer sobre los soportales a los que mira la estatua y que encuadran la Plaza de España en su lateral oriental, viviendas donadas al matrimonio por la segunda esposa de Zurbarán, Beatriz de Morales, y bajo las cuales se conserva la fuente cuyas trazas fueron diseñadas por el artista, bajo encargo del consistorio llerenense en 1.618.
Abajo: además del Cristo de Llerena y las otras dos obras pertenecientes al retablo llerenense conservadas en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, nunca sin olvidar la incalculable obra que del pintor puede admirarse en el interior del Monasterio guadalupense, existe en Extremadura otro conjunto zurbaranesco expuesto dentro de la Iglesia de la Candelaria de Zafra, formando parte del conocido como Retablo de Nuestra Señora de los Remedios, encargado en 1.644 por el hidalgo local y corregidor Alonso de Salas Parra para ornamentar los sepulcros suyo y de su esposa, realizando para ello Francisco de Zurbarán una serie iconográfica que quedaría centrada por la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso, enmarcada entre un San Miguel y un San Nicolás de Tolentino, y coronada por la Sagrada Familia o Doble Trinidad, mientras que en el cuerpo inferior del retablo, enmarcando una imagen escultórica, figurarían San Juan Bautista en la calle izquierda, y San Jerónimo penitente en el lado contrario, todo ello sustentado por una pedrela donde dos pequeñas obras sobre San Andrés y San Bernabé quedan custodiadas por los retratos de los mecenas, atribuyéndose el busto masculino a Zurbarán, pero no el de la esposa de Alonso de Salas, Jerónima de Aguilar, pintado al parecer por un seguidor de Pacheco.