La Familia Real: Tarzán y su hijo. Fundando la estirpe (Entrega IV)

Publica íntegra en Ultramundo:

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Para toda la familia

Entre 1936 que se estrenó finalmente “La fuga de Tarzán”, tras numerosos avatares que incluyeron un re-rodaje casi al completo y que fueron pormenorizados en la anterior entrega de este dossier, y el regreso del personaje a la MGM en 1939 casi para celebrar el cambio de década, los derechos del personaje nos e mantuvieron quietos. Burroughs, frustrado por su fracaso personal como productor en la Burroughs-Tarzan Enterprises Inc. (ver El tesoro de Tarzán) y disconforme con la Metro por el tratamiento de la antes mencionada película consideró vender los derechos al productor independiente Sol Lesser, un verdadero fanático del personaje clave un poco más adelante para su larga vida en pantalla casi sin interrupción hasta la década de los 60.

El resultado fue Tarzan´s Revenge, una producción microscópica inserta en mitad del ciclo MGM que venía a ser un remake, muy barato y muy ligero, del original Tarzán de los monos (W.S. van Dyke, 1932). Rodada en 1938 pero con la apariencia de llevar caducada una década es una película enternecedora, ortopédica y puramente explotativa donde el rey de la selva era interpretado (o así) por el imposible Glenn Morris un decatleta medallista en Berlín 1936 de brevísima carrera en el cine. Cetrino e inexpresivo era un Tarzán que casi asustaba. Lo único a destacar de un conjunto que tiraba a conciencia del humor cargante (tal y como había hecho La fuga de Tarzán) radica en la presencia de la socialite y antigua nadadora olímpica Eleanor Holm prestándole a Jane su mundano encanto deportivo e igualando las cosas en cuanto a prestaciones físicas con su partenaire.

La película, como era previsible, no fue a ningún lado y Burroughs terminó por regresar a la mucho más confortable MGM donde, al menos, ya sabía lo que esperar. La única cosa positiva que deparó “Tarzan´s Revenge” fue, precisamente, la de hacer notar a los ejecutivos de la mejor que el personaje seguía vivo y que si había gente interesada en producir películas sobre le mejor sería que las hiciesen ellos mismos. (continuar)

2. El padre épico

Tarzán y su hijo es la culminación del proceso de normalización de Tarzán. A estas alturas, 1939 ya, no queda rastro del salvaje indomable, sexual y exótico que fue en origen. Como muy bien resume Wiley Lee Umphlett en “The Visual Focus of American Media Culture in the Twentieth Century: The Modern Era, 1893-1945” “la base del éxito popular de esta serie descansa en la humanización de sus protagonistas principales, transformando la remota, exótica localización de las películas, en los conocidos rituales de la vida en familia”. Como ya dijimos Tarzán y Jane habían dejado de ser dionisiacos para ser apolíneos, aunque por el camino casi se habían vuelto insoportablemente mundanos.

Las estampas de la vida doméstica de los antiguos nuevos dioses tienen algo de enternecedor y algo de vergonzante. Sirven para casi vulgarizar a los héroes haciendo a la vez su existencia reconocible y entrañable -porque sus problemas son comunes a cualquiera- y poco deseable –porque sus problemas son comunes a cualquiera-. Aunque la película tiene la habilidad suficiente como para no desvirtuar su heroísmo, reconduciéndolo hacía una abnegación paternal y maternal que se subraya por contraposición a la pareja de villanos, de aspecto equívocamente amable y civilizado que aparecen para reclamar a Boy; con lo cual la película traslada su conflicto dramático de las superficiales aventuras hacía esa subterránea oposición de valores, haciendo que los de Tarzán y Jane prevalezcan por su pureza y ejemplaridad y desde allí impugnando la vulgarización y proponiendo, en cambio, una redivinización por otros medios.

Tarzán y su hijo proporcionaba al mito un escalón para avanzar hacia su definitivo contacto con la civilización. Como vemos en apariencia se lo despojaba de sus cualidades divinas, pero al tiempo se le conferían otras épicas, ejemplares, que tenían que ver con su cualidades como padre. Tarzán se refundaba entonces, convertido en una divinidad distinta: una figura-ejemplo de virilidad madura y autoridad tranquila; era enérgico, protector y entregado, pero no era ñoño ni blando.

El personaje permitía interpretaciones paradójicas, donde al tiempo que se lo humanizaba se le confería un barniz otra vez divino, porque a ojos de Boy –y los ojos de cualquier niño de América y por extensión del mundo libre- Tarzán era lo más parecido a un Dios y ser el hijo de Trazán tenía que ser el no va más.

Aunque en este caso y por la acción castradora del Código Boy no fuese hijo natural de Jane y Tarzán, lo cual indicaba o bien la eficacia de los métodos anticonceptivos selváticos o bien un problema de fertilidad en alguno de los miembros de la pareja y nunca como trataba de hacer creer la censura una asexulidad. Eso, desde luego, era mucho creer. El extremo de pacatería llega incluso hasta el título, donde se indicaba que, literalmente, Tarzán se había encontrado un hijo.

Así el objetivo de la franquicia se desplaza definitivamente, orillando a Jane por el camino cada vez más una figura desvaída, incapacitada por el látigo censor hasta para la maternidad natural, al fondo del drama; de hecho el personaje, del cual Maureen O’Sullivan ya estaba bastante harta, moría al final de la trama, pero en un pase previo eso decidió cambiarse por opinar que desentonaba con el enfoque general que se pretendía para la saga; con lo cual se re-rodó a prisa y corriendo la resurrección de Jane tal y como se ve en la chirriante conclusión.

Si las primeras películas hablaban de deseo sexual, erotismo libre, decisiones y personajes femeninos fuertes las que vinieron después del Código Hays apartaban el molesto componente femenino para plantearse no ya en clave familiar, sino directamente infantil: si aquellas películas iban dirigidas a los niños el compañero de Tarzán debía de ser un niño, y no una mujer. Este trasvase incluso se explicita a través de la puesta en escena de una secuencia subacuática que responde a las de Tarzán y Jane en las anteriores películas cambiando a esta por Boy y alterando el significado de las mismas: de cortejo erótico a juego paternofilial; o lo que es lo mismo, del esplendor juvenil a la traquilidad madura.

3. Sidekick

En Abril de 1940, menos de un año después del estreno de Tarzán y su hijo, nacia el sidekick por definición, el ayudante del héroe, su facsímil juvenil: Robin.

Atravesando un aro que Batman sostenía un rubicundo muchachito vestido de verde, amarillo y rojo saltaba hacia el lector con una sonrisa y un antifaz. Hasta Batman sonreía ante la presencia de aquel denominado chico maravilla que centraba toda la atención del número 38 de la cabecera de Detective Comics. La misma que hasta su número inmediatamente anterior había estado ocupada desde su fundación pulp en marzo de 1937 por todo tipo de violencias, rostros patibularios, héroes archiduros y justicieros tenebrosos. Desde eses día fueron sustituidos por las hazañas de una dinámica pareja colorista que luchaba contra el crimen con una sonrisa que rebosaba entusiasmo juvenil.

En palabras de Gran Morrison en su fundamental “Supergods”: “Cuando Robin entró en escena, Batman se vio obligado a crecer y volverse responsable, y el salvaje y joven Caballero Oscuro con tintes pulp de las primeras aventuras fue sustituido por un tipo de héroe muy distinto, un hermano mayor lleno de energía, el mejor amigo que un niño puede tener. El forajido se convirtió en detective, un hombre digno de confianza, incluso para nuestro hijos”.

Ese mismo efecto era el que había buscado causar la presencia de Boy dentro de la saga de Tarzán: aquel tipo que andaba en taparrabos, que era salvaje, que exudaba sexualidad y libertad desafiante era repensado para todos los padres de América que de pronto pensaban en él de otra manera. La cercanía temporal y las similitudes de ambos fenómenos convierte en legítima la posibilidad de una influencia y la consideración de Boy como el fundador de la estirpe del “ayudante del héroe”: el sidekick.

Era la réplica juvenil del héroe, su ayudante y también, introduciendo un concepto muy interesante que la DC convertiría en uno de sus más bellos motivos, su heredero. Es evidente que esto estaba en estado embrionario pero el concepto de “legado”, de pasar el manto (o en este caso la corona) aparecía de manera natural y terminaría por hacerse (más o menos) realidad cuando Johnny Sheffield encabezara su propia franquicia: “Bomba, el chico de la jungla”. (leer completa)