La persistencia del engaño: “El contrato del dibujante”, un juego de perspectiva por Peter Greenaway

El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract)

Director: Peter Greenaway

1982

Gran Bretaña

108 min.

Fotografía: Curtis Clark

Música: Michael Nyman

Montaje: John Wilson

Guión: Peter Greenaway

Reparto:  Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne Louise Lambert, Neil Cunningham, Hugh Frasier, David Grant, Dave Hill.

No había sentido demasiado interés por Peter Greenaway hasta ahora. El asfixiante universo formalista y referencial del galés me repelía. Con su tono obsesivo, altivo incluso, de qualitéal estilo europeo. No de qualité para todos los públicos como la de James Ivory, sino un puro snobismo elitista, más rebuscado que naturalmente excéntrico. Esto, como tantas cosas, está basado en un prejuicio general inducido por un conocimiento (muy) parcial. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante me había impresionado y aturdido, pero hacía tanto tiempo de aquello que mamotretos como El niño de Macon habían desactivado cualquier posibilidad incipiente de rebuscar en ese universo centrípeto de Greenaway. Pero retuve, hasta ahora, dos títulos, que con su bella sonoridad simétrica parecían prometer un algo diferente: El contrato del dibujante y El vientre del arquitecto. Ya he visto la primera.

Quizás esta vez le he pillado la gracia al chiste, o quizás pasa que, como ya me habían advertido, El contrato del dibujante tiene todo lo bueno sin nada de lo malo del cine, o de la creación no se muy bien como llamarlo, de Greenaway. La pedantería está contrarrestada por el sentido del humor (y por el fervor escatológico habitual del cineasta), la asfixia plástica por la ligereza del conjunto, las pretensiones por la gracia metalingüística y esta por una distancia que compromete por igual observación e ironía. Y, sobre cualquier cosa, El contrato del dibujante es una película deliciosamente superficial que se esconde tras un intrincado dispositivo interpretativo de diferentes niveles entrelazados y no estancos. Un engaño, un trampantojo, un truco de la perspectiva tanto formal como conceptual. Un juego, culterano pero juego, en el cual el cineasta engaña al ojo de las expectativas en un film que no tiene tanto de reflexivo, aun teniendo y bien penetrante, como de flamboyant.

Por un lado, el subtextual, tenemos un envasado al vacio sobre la Inglaterra barroca en la cual se nos exponen los conflictos de clase (la clase alta contra una burguesía emergente, aquí muy bien expresado mediante el vestuario, por ejemplo;  el dibujante vestido siempre de modo contrario y desafiante al de sus contratantes), de religión (el dibujante, Neville, es un católico irlandés; su aparente némesis, Talmann, un protestante alemán, y un advenedizo que desea la fortuna de la familia Herbert) o de género (la imposibilidad legal de las mujeres para ser dueñas provoca que estas utilicen al dibujante con el fin de buscar una descendencia), violentados social y hasta sexualmente mediante la intervención de ese elemento extraño que es el dibujante. Eso por el lado historicista. Por el artístico se no muestra la constante mentira de la mirada. Ese (auto) engaño de registrar lo que vemos y creerlo como verdad. El dibujante se jacta de plasmar exactamente lo que ve; no tiene imaginación, dice una de las mujeres que son el centro del asunto. Y como no la tiene se le puede engañar, manipular, anticipar. Es el testigo de una complicada conspiración, sin ni siquiera saberlo.

En principio lo que evoca es una suerte de un palimpsesto de Blow-Up, a su vez hábil reescritura sixties de La babas de diablo de Cortazar por parte de Michelangelo Antonioni o incluso de La conversación, variación sobre Blow-Up de Francis Ford Coppola con extra de paranoia. En esta un detective se obsesiona hasta la autodestrucción con una escucha que es incapaz de descifrar y cae en eso que Umberto Eco llama la sobreinterpretación. Construir una teoría a partir de un dato aislado.

Algo de esto maneja El contrato del dibujante, pero más allá, desde una órbita mucho más popular lo que presenta es una interferencia, en extrañado contexto de época y  con excusa intelectual, de la novela-problema británica y el hard-boiled detectivesco norteamericano. Del primero recoge el escenario cerrado, el “crimen de habitación cerrada” se llama también, donde las pistas presentadas forman un puzzle que permite resolver satisfactoriamente el misterio, pro lo común dentro de un orden intelectual. De la narrativa noir USA , y la enrevesada El sueño eterno de Raymond Chandler podría casar como inspiración,  recoge la figura del detective, aquí el dibujante; individualista, amoral y ajena, que se mueve por intereses oscuros o crematísticos y exhibe un cinismo a prueba de bomba. Al contrario que  la novela problema la resolución no siempre satisface, el fracaso está siempre presente y el engaño y la fatalidad persiguen al (anti) héroe.

Partiendo de ahí de lo que Greenaway dispone es de un tablero (incluso las cuadrículas que el dibujante usa como guía así los indican, ni que decir tiene la dicotomía constante del blanco y el negro) donde calcar desde la realidad, aparente, y manipular a partir de la ficción.  Por eso el film incluso trampea la época, estilizándola, barroquizando el barroco y al tiempo leyéndolo todo desde una sensibilidad arty de los primeros 80. La exageración de la ropa, de al manera de moverse y hablar o la genial banda sonora de una Michael Nyman ecvocando a Henry Purcell suman en este sentido de acertijo endiablado, de jeroglífico malicioso.

En ese juego el orden, la geometría y la limpieza de líneas es ley. La puesta en escena, en definitiva, que limita las dimensiones del tablero. La simetría rebuscada de los encuadres que provoca una antinaturalista organización de las figuras en el plano, una iluminación de interiores que si por un lado recuerda a la de Barry Lyndon o a al de Los duelistas, por otro difumina u oscurece los fondos hasta tal punto que los convierte en manchas negras sobre las que resalta la disposición de los personajes y utilería. No se trata tanto de recrear con exactitud una época como de reimaginarla desde unos parámetros estilizados, los cuales, sutilmente, indican ese trompe l’oeil general que es la película. Hacia ese mismo objetivo apunta en empleo del color, el blanco y negro de los dibujos de Neville se traslada al vestuario e incluso a los animales mediante combinaciones irónicas. Los contados movimientos de cámara subrayan la farsa -las únicos momento en los cuales la cámara se desplaza lo hace  de modo pendular, desplazándose a izquierda y derecha para seguir una conversación a lo largo de una mesa que divide horizontalmente el espacio- y el capricho de las figuras vivientes del jardín aparece como un elemento de extrañamiento que abre la puerta a las interpretaciones simbolistas, lo mismo que lo hace el ritualismo del conjunto en general y de la resolución nocturna (por oposición al resto, diurno) en particular, durante la cual el detective/dibujante es sometido a una ordalía mortal ejecutada en tres actos.

Pero no solo es simétrica formalmente, también lo es en la disposición dramático-narrativa (prólogo/epílogo y entre medias cuadros vivientes que son espejo unos de otros en cuanto a disposición en la línea narrativa). Basada además en la repetición rítmica de motivos y frases,  e incluso en las claves secretas del enigma, esa alegoría oculta (varías, en realidad) en los dibujos a la cual hacen referencia distintos personajes. Un enigma que solo encontrará solución al romperse el ritmo, la simetría: el dibujante realiza 12 dibujos (como los trabajos de Hércules, una de las múltiples alusiones mitológicas de fondo que crean un tapiz mágico que convive en una tensión entre los que se ve, lo racional, y lo que se cree ver, lo irracional, conformando así una de las estrategias del misterio que propone el film) con de la casa de los Herbert. Cuando regrese para pedir un trigésimo dibujo, que rompe la simetría/armonía, descubrirá la verdad y esta será fatal para él.