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La zarzuela prodigiosa: Doña Francisquita, la reinvención del musical español por Ladislao Vajda y José Santugini

Publicado el 26 enero 2011 por Esbilla

La zarzuela prodigiosa: Doña Francisquita, la reinvención del musical español por Ladislao Vajda y José SantuginiEnlazando directamente con esta entrada-compendio que repasaba la filmografía de Ladislao Vajdadeteniéndose en su extraordinario western de bandoleros Carne de horca, retomo el hilo del gran director húngaro para rescatar (Santiago Aguilar mediante) un insólito musical, Doña Francisquita, el cual supera por mucho su origen como adaptación de la popularísima zarzuela homónima para transformarse en una inteligente subversión de la misma, al tiempo pícara, juguetona, donde la ejemplar manipulación del material de partida resulta ejemplar. Acercando el resultado final, en virtud de su gracia voluble y una modernida metatextual sorprendente al Ernst Lubitsch de las operetas del primer quinquenio de los años 30. Deliciosos artefactos de cine sublime, aquel que pasa directamente de sólido a gaseoso, protagonizados sistemáticamente por un genial Maurice Chevalier y con guión en su mayoría del también húngaro Ernest Vajda (sin parentesco). A saber: The love parade (1929) Montecarlo (1930) en las cuales ya haría fortuna su emparejamiento con Jeanette MacDonaldEl teniente seductor (1931) mano a mano con dos comediantas geniales como Claudette Colbert y Miriam Hopkins,Una hora contigo (1932) la única de ambientación contemporánea y remake de su previa realización silente Los peligros del flirt (1924) , y la monumental versión de La viuda alegre (1934) de nuevo con la estupenda Jeanette MacDonald. No solo una comedia deliciosa, sino un curioso experimento narrativo y una musical suntuoso y embriagador, con el cual, estoy seguro de que bastante gente no se atrevería por todo tipo de prejuicios.La zarzuela prodigiosa: Doña Francisquita, la reinvención del musical español por Ladislao Vajda y José Santugini

La historia es, de principio, una comedia de enredo, que cruza las peripecias sentimentales de diferente personajes en un populoso y colorista Madrid de algún lugar del XIX. Básicamente: Francisquita es cortejada por el padre de Fernando, Don Matías, a su vez enamorado de la cantante Aurora la Beltrana. Ayudad por el compadre de Fernando, Cardona, Francisquita intentará esquivar las atenciones del padre y conquistar al hijo produciéndose confusiones mil entre cuadros costumbristas y canciones románticas.

Obra matritense en tres actos, el último de ellos dividido en dos cuadros, cuya estructura el guión de la presente adaptación respeta con singular habilidad para la carpintería, no es raro que llamara la atención del cine, debido a su perdurable éxito y notoria influencia sobre obras posteriores como la también célebre Luisa Fernanda estrenada en 1932 y con libreto de los mismos autores que al anterior, es decir  Guillermo Fernández-Shaw y Federico Romero Sarachaga, aunque la música de Doña Francisquita pertenecía a Antonio Vives (la de Luisa Fernanda, en cambio corrió a cargo de Federico Moreno Torroba). De tal manera la zarzuela original ya había sido trasladada al cine en 1934, en plena fiebre por el género, por mediación de Ibérica Films en coproducción con Alemania y dirección de Hans

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Cartel publicitario para la versión de 1934

Behrendt, activo ya desde los 20 y que filmaría su último film en 1936, no es difícil imaginar por qué. El director y escritor español Francisco Elías se encargó de la adaptación (no demasiado fiel al parecer) y los diálogos y por allí aparece gente como Luis Marquina ejerciendo de sonidista o intérpretes tan entrañables como Antonio Vico, el gran Félix de Pomés o el portugués Arthur Duarte.

Recuperando el hilo de los autores, Guillermo Fernández-Shaw y Federico Romero Sarachaga, pareja de la segunda edad de oro de la zarzuela en España, entre los años 20 y los 30, la primera habría que situarla entorno a 1840 con punto de inflexión tras la revolución de 1868, es decir en pleno auge del romanticismo musical y los compositores nacionalista en Europa, y contando nombres tan conocidos como Federico Chueca, Ruperto Chapí, Emilio Arrieta o Tomás Bretón. Pese a las penurias económicas o precisamente por ellas el teatro de zarzuela conoció un extraordinario auge en cuanto a producción, debido a la imposición del teatro por horas, de donde procede el nombre de “género chico” como extensivo de zarzuela, ya que así se denominaban a aquellas más populares de un solo acto, quedando “género grande” para las demás- ya habían partido a su vez de la obra de Lope de Vega La discreta enamorada (igualmente derivación/inspiración/robo de un cuento del Decamerón de Bocaccio) por lo que parecía claro la ductilidad del material de base, acoplado ya entonces a un cambió de siglo y estilo, a un casticismo decimonónico de ecos galdosianos que ya era histórico en 1923, fecha de su apoteósico estreno en el m

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adrileño Teatro Apolo, y que precisamente por estas características parecía el lugar perfecto para José Santugini… y para Ladislao Vajda, quien curiosamente llegó de rebote puesto que Benito perojo, pionero del cine español y productor aquí, había pensado y llegado a ofrecer esta adaptación a dos directores tan poco apropiados como Manuel Mur Oti, el cual desertó con todo preparado para rodar, y Juan Antonio Bardem, que simplemente declinó el encargo puesto que no deseaba trabaja en una producción que no hubiese preparado personalmente.

Santugini somete el texto original a una profunda reescritura (ciertas fuentes apuntan la participación en el guión de José Luis Colina, luego habitual de Luis Lucia o Antonio Román pero también del Berlanga de Novio a la vista y Los jueves milagro), con el objeto de dar cabida a no una, sino dos versiones, paralelas en principio fusionadas/confundidas finalmente, de Doña Francisquita zarzuela y de Francisquita personaje -además se esquiva la obligación, en un principio, de filmar la zarzuela, y esta se deconstruye dentro de la propia ficción que es Doña Francisquita película – ambas dentro de dos marcos de realidad/ficción diferentes en una dialéctica de inusitada complejidad y modernidad que Vajda diferencia a través de un tratamiento del color brillantísimo, de índole tanto dramática como sensorial y de una sensibilidad cercana al mejor Vincente Minelli (el de Meet me in Saint Louis, por ejemplo). De este modo y con el blanco como nexo, la realidad, populosa y vibrante de Francisquita la pastelera está retratada en rojos y verdes y los número musicales tienen un aire mundanamente cómico, definitivamente asainetado (a lo cual colaboran de manera eficacísima las intervenciones de esos gloriosos característicos como Antonio Riquelme, memorable camarero de la pastelería o un atribulado Antonio Morán como manager de la incendiaria Beltrana), mientras las fantasías, que pertenecen a la puesta en escena ensoñada por Francisquita de la zarzuela que ensaya en la escuela del Maestro Lambertini (un descacharrante José Isbert poniendo acento italiano) Doña Francisquita y que comienza a confundirse mágicamente con su propia vida son punteadas por el e

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mpleo de azules pálidos, rosa palo o suaves pastel en technicolor (en realidad en en Cinefotocolor, un procedimiento autóctono patentado por los  laboratorios Cinefoto de Barcelona e inventado por Daniel Aragonés), de los, potenciados por el tono irreal de la música y una cámara que parece flotar.

Así el guión de Santugini es potenciado por la maravillosa planificación de Vajda y viceversa, momentos de poco interés como las canciones de la Beltrana, una carnal y guapísima Emma Penella, son convertidos en exhibiciones de poderío mediante movimientos de grúa casi ophulsianos (y que anteceden a algunos muy celebrados del Jesús Franco de los cuplés: La reina del Tabarín y Vampiresas 1930) y la potencial cursilería de la historia es rápidamente cortada por un humorismo fecundo, brioso, que da cancha para el lucimiento de unos fenomenales Julia Lajos, apoteósica madre de Francisquita a quien esta hace creer que es la verdadera aspiración matrimonial de Don Matías (interpretado por otro notable característico como Jesús Tordesillas), y Antonio Casal, otro recurrente del autor e interprete especialmente dotado para estos tipos de perdedor entrañable, por encima de los divos protagonistas, demasiado envarado aunque cumplidor Armando Calvo, y mucho más apropiada, comprendiendo mejor el juego y la disonancia que 

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requería la interpretación Mirtha Legrand, importación argentina que entonces iba para estrella y que derivó en señorona televisiva infumable.

La brillantez de su compleja estructura dramática -Francisquita comienza a seguir los pasos que le marca el libreto de la zarzuela hasta que su propia vida se contamina y hace indistinguible de esta- tiene su cumbre en un último acto desarrollado en pleno Carnaval y que contiene momentos que recuerdan alDomingo de Carnaval de Edgar Neville, rodada en 1945. Vajda rompe las barreras entre ficciones desde el momento en el que unos disfraces cobran vida en el escaparate de una tienda, lo atraviesan y se lanzan a las calles en grotesco carrusel, medio Solana, medio Minelli, empujados nuevamente por una cámara al tiempo febril (las carreras por las calles, el cortejo tirando los sombreros de los caballeros en la entrada porticada del teatro,..) y elegante (la entrada al salón entre guirnaldas y confeti, la cual recuerda a otra muy similar de El clavo de Rafael Gil). También es en esta parte donde más brilla su nada despreciable presupuesto, estamos delante de una producción de Benito Perojo (responsable a la sazón de la primera zarzuela del sonoro español, La verbena de la paloma en 1934) la riqueza del vestuario (Antonio

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 Casal disfrazado de mujer, en orden inverso a como Conchita Montes y la propia Julia Lajos se travestían de hombre, la Montes de Tenorio nada menos, en Domingo de Carnaval), el colorido mareante, denso, de raíz pictórica lucen más que nunca y con mayor importancia, una labor cortesía de clásicos como Sigfrido Burmann ocupándose de los decorados (un hombre que lo mismo había trabajado reinventando el Madrid de Neville que los fastos imperiales de la CIFESA) y Emilio Burgos, que repetiría con Vajda en Aventuras del barbero de Sevilla en 1955. Los límites entre los dos universos de ficción que se han construido se debilitan, Francisquita es consciente de la atracción sexual entre Fernando y la Beltrana cuando ella desafía a los hombres del tablao a sacarla a bailar y solo él se ofrece. Triste y sola se emborracha junto a Cardona y nuevamente entra en la zarzuela, pero esta vez como fantasmagoría, como 
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espectadora. Allí Fernando rechaza finalmente a la Beltrana pero de pronto las máscaras del carnaval, más grotescas y deformes que antes regresan y persiguen a Francisquita. Esta huye hasta perder el conocimiento atrapada en su delirio. Cuando despierta está en medio el parque, una versión oscura y “realista” de otro visto al principio en uno de los números musicales soñados, y en un nuevo empleo sutilísimo del color se nos muestra que las barreras entre ficción/realidad (o entre las diferentes facetas posibles de una misma ficción) han caído: el vestido azul claro de Francisquita domina la escena, pero sus encajes y sus labios son de color rojo (de un modo similar pero más exagerado a la escena del ensayo primera). Los personajes “reales” repiten el diálogo de sus contrapartidas de ficción sin saberlo. Fernando cierra el drama (y abre el final feliz) con el último parlamento de la obra que poco antes Francisquita recitaba cínicamente: “¿Lo oyes? Es el canto alegre de la juventud, de la juventud que triunfa”.  Francisquita se q
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ueda aturdida y para si dice en alto “¡Cómo en el libro!”, a lo que Don Matías repone “¿En el libro?, ¿Qué libro?”. Entonces Cardona se acerca (o quizás ya no sea Cardona sino Antino Casal, el actor que lo interpreta quien habla en realidad)  y señalando al suelo aclara: “En este, Doña Francisquita, “La juventud triunfa” Final del tercer acto”. La música sube y Fernando y Francisquita se pierden en el pasacalles. La fantasía triunfa, la ficción y la imaginación triunfan, y en una interpretación más dolorosa y agridulce, también posible, la fuga triunfa. Francisquita prefiere se Doña Francisquita, por lo menos en la zarzuela si obtiene su felicidad.

Doña Francisquita

Director: Ladislao Vajda

1952

España

Fotografía: Antonio L. Ballesteros

Música: Amadeo Vives (original)

Montaje: Julio Peña y Antonio Ramírez

Guión: José Santugini, Ladislao Vajda, José Luis Colina, según la obra de Guillermo Fernández-Shaw y Federico Romero Sarachaga, Doña Francisquita, 1923

Reparto: Mirtha Legrand, Armando Calvo, Antonio Casal, Manolo Morán, Emma Penella, Julia Lajos, José Isbert, Antonio Riquelme, Jesús Tordesillas


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