Ellas hablan -
Hildur GudnađottirMercury Classics Soundtrack & Score 23/12/2022Globos de Oro '23: NominadaCritics Choice '23: NominadaLos últimos trabajos de Hildur Gudnađottir (1982, Islandia) vuelven a situarla como una de las compositoras más destacadas en el campo cinematográfico gracias a dos títulos relevantes, en losLa perfecta estructura de TÁR establece una primera media hora que prácticamente está formada por dos largas secuencias, una entrevista con público de un conocido crítico musical de la revista The New Yorker, y un taller impartido por Lydia Tár, que establecen los temas principales sobre los que habla el guión escrito por Todd Field: las estructuras de poder en el mundo artístico y la cultura de la cancelación. Y en toda esta parte no hace falta música, excepto la que interpreta Cate Blanchett al piano en la clase con los alumnos. La gran virtud del trabajo de Hildur Gudnađottir es que su música es relevante sin estar presente de forma directa, a través de una composición que está desarrollando la protagonista, creada como una pieza musical completa que sin embargo escuchamos incompleta. La edición de la banda sonora es por tanto una ampliación de la película, porque incluye la versión final de la obra ("es como si fuera un universo paralelo en el que Lydia Tár termina su lanzamiento para Deutsche Grammophon", decía Hildur Gudnađottir en una entrevista (Pitchfork, 14/9/2022). En el disco está interpretada por London Contemporary Orchestra bajo la dirección de Robert Ames. Otra de las piezas que compone la protagonista está dedicada a su hija ("For Petra"), que escuchamos en versión orquestal (con algunas intervenciones de la propia Hildur Gudnađottir) y en versión vocal. Porque la banda sonora editada se plantea también con el objetivo de revelar el proceso detrás de los ensayos y las grabaciones. De ahí que las dos principales piezas que suenan en la película, la Sinfonía nº 5 (1902) de Gustav Mahler y el Concierto para Violonchelo (1919) de Sir Edward Elgar no se incluyan completas (hay numerosas grabaciones de estas dos obras) sino como parte de las escenas de ensayos con interrupciones de Lydia Tár/Cate Blanchett. Lo cual es una idea interesante sobre cómo se ha planteado la edición de la banda sonora de una película que a su vez habla sobre la creación musical.
En el caso de Mujeres que hablan (Sarah Polley, 2022), una dramática historia basada en hechos reales sobre abusos en una comunidad menonita, una rama del movimiento cristiano anabaptista, la aproximación musical es más tradicional, pero está llena de ideas y aportaciones sonoras variadas. La banda sonora se sostiene en un hermoso y delicado tema principal ("Speak up") que sitúa la acción dentro de esta comunidad anclada en el pasado, pero con un aliento de esperanza, que tiene como instrumentos principales a la guitarra y el salterio, una especie de cítara interpretados por el guitarrista islandés Skúli Sverrisson, que escuchamos en una versión de mayor duración al final, en la que el salterio es sustituido por los instrumentos de cuerda que elevan la belleza de esta extraordinaria composición ("Leaving"), y que supone el desarrollo completo de un tema en el que a lo largo de la película se han ido incorporando apuntes de libertad a través de las cuerdas, como el punteo de una viola ("Always"). La presencia masculina suena generalmente de forma sobria o amenazadora ("He's here"), con predominio de las cuerdas, aunque en algunos momentos se incorpora la melodía de la esperanza ("Not all men") para mostrar que no todos los hombres son iguales, o tiene una tonalidad más sosegada en un espléndido solo de violonchelo ("Boys"). En contraposición, la compositora crea un espacio de protección en las reuniones del grupo de mujeres, descritas a través de instrumentos de percusión como el hang ("Pros and cons") y sonoridades orientales a través de címbalos tibetanos y una campana Bonshō ("Doomsday", "Nettie") que proporcionan una resonancia espiritual. Es una idea singular que introduce sonidos orientales en un entorno radicalmente distinto pero que aporta precisamente esa especie de burbuja de protección que establecen las mujeres entre sí. Estos hallazgos son precisamente los que convierten a Hildur Gudnađottir en una de las voces más fascinantes del mundo de la música de cine en la actualidad.
La tragedia se convierte en reivindicación a través de los esfuerzos por dar visibilidad al suceso ("A perfect boy"), representado en una dinámica composición en la que las cuerdas y los platillos marcan un ritmo frenético. Till no es una película fácil de ver, porque expresa el dolor desde la profundidad reflejado en la excelente y difícil interpretación de Danielle Deadwyler, en escenas como la llegada del ataúd ("Threnody") que está marcada por una percusión fúnebre y por cuerdas tensas pero nunca sentimentales, o cuando Mamie se enfrenta al cuerpo deformado de Emmett ("This is my boy"), que comienza con un tono dramático pero se expande hacia una mayor contundencia rítmica cuando ella decide mostrar públicamente la deformidad que ha provocado la violencia racista. Aunque la llegada de la protagonista a Mississippi para asistir al juicio contra dos acusados está marcada por la espléndida voz de Mahalia Jackson, es la música original la que despliega una cierta esperanza ("The story must continue") que acaba en resignación ("I know what the verdict is"). Pero destaca sobre todo el momento en el que ella recorre los últimos lugares en los que Emmett estuvo, enfrentándose a la imagen de la tienda en la que comenzó todo, subrayado de nuevo por las cuerdas en una variación melódica que retoma el tema del hogar ("Money, Mississippi") de una forma extraordinaria. Abel Korzenowski hace un trabajo notable a la hora de equilibrar el sentimiento de pérdida con el de esperanza de futuro, especialmente en la escena en que Mamie imagina un Mississippi diferente ("I'm ready to go"), que comienza de forma sosegada pero se despliega en una espléndida explosión de vientos y cuerdas. Y conecta con una de las escenas más hermosas de toda la película, en la que la oscuridad se convierte en una luminosidad melancólica ("Emmett's room"), a través del violín solista (Lisa Eunsoo Kim) en uno los mejores pasajes de la partitura. Till es una película espléndida (más de una vez han vuelto las lágrimas al revisitar escenas para este comentario), que hubiera merecido, como la banda sonora, una mayor presencia en la temporada de premios.
Uno de los elementos que diferencian a la música de Andor, y en general a la propia serie, es que se sitúa dentro del universo de la guerra de las galaxias y el Imperio, pero mostrándolo desde la creación de las sociedades que habitan los planetas. Nicholas Britell aporta de esta forma una música apegada a la tierra, en vez de enfocada en los cielos y las naves espaciales. El planeta Ferrix está conformado por trabajadores y tiene una sonoridad metálica, con introducción de sonidos procedentes de tuberías y percusiones ("The Kenari War cry"), y posteriormente, en el episodio La calle Rix (T1E12) incorpora una especie de marcha procesional con instrumentaciones de viento ("Forming up/Unto stone we are"), previa al enfrentamiento, que se describe de forma espectacularmente sinfónica en un crescendo que parece tener como referente el "Confutatis" del Réquiem de Mozart ("Battle"). Los leitmotivs dedicados a personajes secundarios marcan la tonalidad de su entorno: hay misterio en el que describe a la senadora que representa las conspiraciones políticas ("Mon Mothma"); hay una conexión melódica en el tema de la madre de Cassian ("Maarva's rebellion"), que refleja también orgullo y protección; y hay dos tratamientos diferentes que muestran la ambigüedad de Luthen (Stellan Skarsgård), que se conecta con la rebelión ("Luthen Rael") y con la política ("Luthen of Coruscant"). Uno de los momentos más destacados en la utilización de la música es el alabado monólogo del sacrificio en el episodio Una salida ("T1E10). Si bien hay solo una base sonora durante el soliloquio de Luthen, el final se conecta con una versión épica del tema de Cassian ("Heroes"), que cierra perfectamente el mejor episodio de la serie. El arco que recorre la prisión de Narkina 5 introduce elementos predominantemente electrónicos ("Narkina 5"), con una espléndida sonoridad retro de sintetizadores en uno de los mejores temas de la banda sonora ("Unit 5-2-D"), y prácticamente la partitura es una especie de suite formada por temas de acción ("One way out - Parts 1-4", "One way out - Parts 5-7", "One way out - Part 8"). Las últimas composiciones conectan directamente a Cassian con los rebeldes, completando la evolución del personaje ("Cassian will find us") y en cierta manera también conectando con el monólogo del sacrificio de Luthen ("Kill me"), para introducir en los créditos finales la épica de los rebeldes en una composición rotunda y heroica ("The Rebellion Suite") que anticipa la temática principal de la segunda temporada.
Suele ser un trabajo difícil en el cine la coexistencia de una banda sonora original con la relevancia de una obra preexistente. En este caso, el tan utilizado ballet de Adolphe Adam
Giselle (1841) es el eje musical sobre el que se vertebra esta historia que habla sobre el esfuerzo y el sacrificio, pero también sobre el abandono y la traición. Para Las niñas de cristal (Jota Linares, 2022), el compositor Iván Palomares (1977, Madrid) ha construido una estructura en dos actos, como la de la película y el ballet, para la que ha optado por la decisión más arriesgada, pero al mismo tiempo la más acertada por los resultados obtenidos. En vez de acercar su música a la obra original, ha llevado el ballet hacia su música, introduciendo arreglos que cohesionan la sonoridad de su partitura con la de las composiciones de Adolphe Adam, aportando la fragilidad de ese elemento cristalino que es parte fundamental de la historia y de la propia banda sonora. Los fragmentos de Giselle están interpretados por la Orquesta de Extremadura (OEX), bajo la dirección del propio Iván Palomares, que también se encarga de dirigir a la Bratislava Symphony Orchestra en el resto de la partitura. Desde el comienzo algo abrupto de la película, está claro que el director tiene una idea de Las niñas de cristal como una película musical, y el compositor establece la conexión entre sus creaciones y el ballet, que se adhiere de forma trágica al suicidio de María ("El último baile de María"). La propia historia de Giselle está marcada por la tragedia y la muerte, que protagoniza una joven campesina inocente enamorada de un noble, una relación imposible que la llevará hasta la locura y la muerte. Para Aurora, la protagonista de la película, se establece una creación romántica que aporta cierta inocencia al personaje ("Adagio de Aurora"), pero la banda sonora se construye principalmente en torno a la relación de amistad entre ella e Irene, otra de las bailarinas ("Irene y Aurora", "El pacto"), que desemboca en una de las composiciones más optimistas de la partitura ("El abrazo"). Con su propuesta dramatúrgica de la música, que define aspectos de los personajes anticipando a veces elementos que se revelarán posteriormente, hay cierta oscuridad en las composiciones que marcan al personaje de la profesora Norma ("Irene ante el espejo de Norma", "No volverás a bailar"), definido como una especie de antagonista de relato fantástico. Es interesante en las bandas sonoras de Iván Palomares su capacidad para ir construyendo las composiciones fragmentándolas para llevarlas hacia su plenitud definitoria, como hizo en la magnífica En las estrellas (Zoe Berriatúa, 2018). En este caso, el mundo de fantasía que crea Irene en su mente cuando baila se define brevemente ("Un lugar secreto"), para ir construyéndose hasta su desarrollo completo en una de las secuencias oníricas de la película ("El pantano de cristal"). Utilizando instrumentos solistas clásicos principalmente, como el piano (Enriqueta Pérez-Somarriba) y el violín (Erica Ramallo), las sonoridades cristalinas se proyectan con el uso del llamado crystal euphone, un instrumento singular que construye un luthier de Nueva York al que Iván Palomares encargó una versión con unas afinaciones específicas. El euphone se interpreta con las manos húmedas sobre unas varillas de cristal que actúan como resonadores, y proporciona un sonido cercano al theremin, lo que junto al uso de la sierra musical (Roman Gottwald) y algunas aportaciones vocales (Marta Cañas García) conforma una sonoridad constantemente impregnada de fragilidad. En su segunda nominación al Goya, este año compite nuevamente con Olivier Arson, quien logró el premio en 2019, en este caso con la dificultad añadida de ser la única nominación de la película, aunque el hecho de que los académicos hayan tenido en cuenta la música puede ser positivo.El compositor francés Olivier Arson (1979, París) podría conseguir su segundo Goya este año con una nueva colaboración con el director Rodrigo Sorogoyen, responsable de la película que le dio su primer premio, El reino (2018). El trabajo sutil realizado para As bestas (2022) se refleja en la propia duración de la banda sonora, poco más de 30 minutos para una película de dos horas y media, porque la música solo aparece en momentos concretos, respetando los silencios y también la propia sonoridad del campo gallego en el que se desarrolla esta historia basada en unos hechos reales que fueron descritos en el documental Santoalla (Andrew Becker, Daniel Mehrer, 2016). Y además proporciona al músico la posibilidad de explorar otras vías inéditas para él, alejándose de las sonoridades electrónicas habituales en sus trabajos para el cine, como la reciente película Cerdita (Carlota Pereda, 2022), que también opta a varios premios Goya. En este caso, la necesidad que transmite la historia de adherirse a la tierra y al entorno, provocan que el músico haya optado por un sonido más orgánico, a través de un conjunto peculiar de instrumentos solistas. Las cuerdas están interpretadas por dos contrabajos, cuatro violonchelos y cuatro violas, sin la presencia de violines, lo que aporta una sonoridad más ruda, que evita romantizar y embellecer. Mientras que los vientos están formados por un clarinete, dos flautas y una flauta doble contra-alto, un peculiar tipo de flauta que aporta un sonido singular, pero con la ausencia total de metales. La intención es ofrecer una banda sonora ruda y opresiva que no define tanto a los personajes como a su entorno. La primera secuencia, que muestra la llamada "rapa das bestas", es descrita musicalmente con los instrumentos de cuerda ("A rapa"), tensando la descripción de esa lucha entre hombres y bestias, definiendo la propia esencia de la película y aportando ya el carácter opresivo de la banda sonora. La intención de dejar espacio a la propia atmósfera de la historia se define en unos primeros 28 minutos en los que no hay música, que aparece por primera vez dentro de la narración durante el primer enfrentamiento entre Xan (Luis Zahera) y Antoine (Denis Ménochet) en el bar, de forma sutil al principio para ir tomando mayor protagonismo. La percusión comienza a posicionarse ("Hueso") como una parte fundamental, que otorga profundidad y primitivismo. El instrumento elegido es el llamado bombo legüero, una percusión de origen argentina, que toma su nombre del hecho de que su sonido se podría escuchar a una legua de distancia. Esta sonoridad de la percusión recuerda a la forma en que era utilizada en su carácter primitivo por el compositor Ángel Illarramendi en El aliento del diablo (Paco Lucio, 1993), aunque allí rodeada de instrumentaciones más wagnerianas. El sonido del bombo legüero está presente en toda la primera parte de la película, marcando el enfrentamiento entre los vecinos, a veces con sonidos de flautas discordantes ("Duel"), otras envuelto en cuerdas ascendentes que reflejan la tensión cada vez mayor, como en la escena en que Antoine descubre que le han boicoteado la cosecha ("Plomo"), mientras que cuando la música se refiere a un personaje concreto es cuando adopta un carácter más humano, especialmente a través de las flautas y el clarinete ("Breixo 1934-2010"). Pero es un trabajo que anticipa en vez de subrayar, que se detiene cuando la tensión se rompe y la acción comienza ("Nuestra maldad"), una banda sonora que ayuda a construir la secuencia pero que no tiene intención de acentuar el dramatismo de las escenas. y esa es una de sus principales virtudes. Frente a este carácter primitivo que aporta la percusión, se contrapone una tonalidad más humana, presente sobre todo en la segunda parte de la película, cuando cambia el punto de vista. Sin abandonar cierta tensión, la música se hace más cercana e intimista definida, bien a través de las flautas ("Olga"), bien desde la sonoridad de las violas y violonchelos ("L'indulgence"), aunque a veces surge de nuevo el conflicto y por tanto reaparece otra vez la rudeza ("Souto"). Uno de los momentos más destacados de la película, hacia el final, es subrayado de una forma casi minimalista ("El ojo del caballo"), a través de violonchelos rasgados y la sonoridad característica de la flauta doble contra-alto, que cierran una excelente partitura, opresiva y tensa, pero que al mismo tiempo reivindica la humanidad, aportando un respiro final que, dentro de la propia violencia de la historia, aporta algo de esperanza en forma de resistencia.
TÁR se estrena en cines el 27 de enero.Almas en pena de Inisherin se estrena en cines el 3 de febrero.Los Fabelman se estrena en cines el 10 de febrero. Ellas hablan se estrena en cines el 17 de febrero. TILL, el crimen que lo cambió todo se estrena en cines el 24 de febrero. Le Lycéen (Dialogando con la vida) se estrena en cines el 5 de mayo.
Entrevista con el vampiro se puede ver en AMC+.Andor se puede ver en Disney+. Sin novedad en el frente, Los renglones torcidos de Dios, Las niñas de cristal y Ruido de fondo se pueden ver en Netflix. La materia oscura se puede ver en HBO Max.