Revista Arquitectura

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlàntida, Vic 2_4

Por Jaumep

(Todas las fotos: Jaume Prat. Algunas de ellas están hechas con móvil y son de calidad deficiente. Pido disculpas por ello. Los planos han sido proporcionados por los arquitectos)Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlàntida, Vic 2_4Las salas
   Las salas más grandes moviéndose por el solar hasta encontrar su posición precisa determinan, a grandes rasgos, todo lo que sucede en la planta del edificio. El resto se va acomodando a esta decisión.    Singularmente, la sala grande, ubicada en uno de los extremos del edificio, el más cercano a las tenerías, mas el peine de las aulas del conservatorio, completamente desortogonalizado, que define el primero de los zigzag de la cubierta y cubre las salas más grandes, son la columna vertebral de toda la intervención, ubicándose a lado y lado del pasaje, a modo de contraeje, si de ejes se puede hablar cuando tienes muchas directrices diferentes cruzándose en un sistema no ortogonal de espacios conformado por piezas giradas entre ellas.    El arma para controlar todo esto vuelve a ser el dibujo constante, insistente, de todas las opciones y derivas del proyecto. El dibujo llega a difuminar las intenciones iniciales a favor de una planta más compleja que cree unos espacios que, cuando más fundidos y entrelazados entre ellos estén, mejor funcionarán.

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlàntida, Vic 2_4

Planta de todas las salas reseñadas: la grande, la pequeña detrás, el auditorio del conservatorio, de planta trapezoidal, y el auditorio exterior en el extremo superior derecho. Bajo el escenario están ubicadas las bombas de drenaje.

La sala grande
   De uso mixto, auditorio y teatro. Muy compleja técnicamente, por tanto, al necesitar un escenario con una caja escénica completa y espacio bajo ella, un foso de orquesta retráctil y un condicionamiento acústico para usos muy diversos.    La decisión principal sobre esta sala es su posición, excéntrica respecto del edificio que la sirve. El público llega tan sólo por uno de los lados. Pr detrás y por el otro lado no tiene acceso. La sala se asienta en la cota más baja del edificio. De hecho, la marca, por tal que la torre escénica no tome un protagonismo excesivo en ese emplazamiento urbano tan delicado. Esto hace que la entrada del público se produzca bajando.
Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlàntida, Vic 2_4

   La sala es completamente ciega al exterior, a pesar de los esfuerzos de los arquitectos para que no sea así, que se traducen, actualmente, en un corte en el cielo raso a media distancia sobre el patio de butacas, que aloja un peine de focos, heredero directo de cuando se preveía que por ahí entraría luz natural. La sala es una joya, un cobre que podría ser diseñado al margen del resto de instalaciones del edificio, conectada con el resto a través de puertas cortafuego.    La sala ciega opuesta al Acceso del público es la de los artistas. La sala presenta, pues, un doble corte, uno real, uno virtual. El real es una boca escénica, siempre el punto de encuentro entre los que hacen y los que miran. El virtual es un corte longitudinal que da un lado al públco y el otro a los artistas. La separación entre los dos mundos se hace todavía más evidente.    Inciso sobre los espacios sirvientes: éstos no son de pública concurrencia (tan sólo para los artistas, siempre tratados como una casta aparte). Aún así, su diseño es tan cuidadoso que la dirección del teatro ha llegado a habilitar una de las salas de ensayo como teatro de cámara. Tal es la calidad espacial que los arquitectos impusieron de oficio, en un ejemplo más de cómo la voluntad de hacer las cosas bien hechas y el diseño puro y duro de unos elementos puede transcenderlos completamente.

Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlàntida, Vic 2_4

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Sección por las dos salas con la relación con el terreno y planos de la sala grande. 

     El material interior principal es el hormigón: la caja de la sala es su estructura. Paredes interiores en bruto, de color gris, encofradas con plancha metálica, completamente lisas.   EL condicionamiento acústico de esta pared, y de parte del resto de la sala, se hace de modo análogo al de los teatros decimonónicos (que el equipo de arquitectos conoce bien): con la ornamentación.    Un patrón de listones de madera verticales, de madera de bolondo, dispuestos entre ellos a distancias bien medidas, extiende la línea del anfiteatro, da la textura necesaria a la pared para que ésta pueda funcionar acústicamente. El patrón de rallas verticales se extiende bien arriba y se complejiza mediante un segundo patrón de rallas verticales sencillamente pintado sobre el hormigón, al fresco, como un mural: el uso de ornamentación es franco y directo, mezclándose con otros elementos más necesarios inextricablemente, haciendo el espacio tan complejo como sea posible.    El cielo raso es de cartón-yeso, sin más, completamente liso (estos cielo rasos suelen ser bastante más complejos, con capas y capasd e lana mineral por encima y una segunda distancia a la cubierta real para crear una cámara de aire necesaria para los requerimientos acústicos), confiando en los cortes y la geometría para difundir bien el sonido.    Sobre este cielo raso también hay decoración aplicada. En este caso, un mural realizado en pan de oro, un mapa topográfico de las Guilleries (sucbomarca del Osona queridísima por sus habitantes) holgado respecto de su substrato. De este modo puede doblarse, caer por las paredes, manchar el hormigón, llegar a meterse en el agujero que tenía que ser el lucernario de la sala.    Las sillas. No tan sólo se trata de un elemento importante para el público, sino de un elemento importante de control acústico, y, adicionalmente, de un elemento de ornamentación importante, una textura para la sala. En este caso se optó por una butaca estándar (los arquitectos huyeron de un diseño ex profeso, haciendo exactamente lo mismo que cuando se escoge una lámpara bien diseñada) tapizada en rojo sangre.
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     Pan de oro, rojo sangre, negro, blanco, marrón oscuro: los colores de los frescos de Sert en la Catedral de Vic, reinterpretados siguiendo exactamente la misma función que éstos realizan en la Catedral: asimetrizar (todavía más) el espacio, modificando la percepción que podamos tener de él interviniendo sobre la decoración aplicada de un moco tan decisivo que, sin ella, nada sería igual.
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La sala pequeña
   Está colocada tras la mayor, en una posición extraña, girada noventa grados respecto la anterior. Acomoda su posición al murallote, colocándose, literalmente, donde cabe. Esta sala es una caja también ciega, diseñada para ser polivalente. La arquitectura y el diseño industrial quedan completamente confundidos, como si ambas cosas fuese una: la caja puede conocer tres o cuatro posiciones diferentes para hacer muchas cosas dentro de ella. Puede ser una simple sala completamente vacía. Puede subir, mediante gatos hidráulicos, un escenario. Hay un patio de butacas en medio y una grada retráctil, escondida tras dos puertas batientes que forman sus límites laterales. La transformación de la sala se produce en poco menos de un cuarto de hora. Las gradas se despliegan y pliegan con un sistema de aire comprimido desarrollado por Figueras, que, en este caso, ha aportado un semicomponente que conforma la sala entera. La sala está forrada de madera clara, con un cielorraso texturizado, los peines a la vista más promiscuamente, listones verticales en la parte posterior para el control de la reverberación. Las proporciones de la sala son extrañas respecto de un teatro convencional por no tener ni caja ni boca escénica, y, por tanto, por estar el escenario incorporado al espacio único, sin subdivisiones de ningún tipo: el mundo de los oficiantes y el del público está, en este caso, confundido, mezclado. La sensación de intimidad en las ceremonias es, así, mayor: se pierde solemnidad, se gana calidez.
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Transformación de la sala pequeña. 

El auditorio del conservatorio
   La jerarquía de salas no es absoluta. Hay dos grandes, este auditorio del conservatorio y una gradación de espacios que llega a las aulas pequeñas. La gradación se produce sin saltos excesivos. Las salas de mayor tamaño del conservatorio (singularmente el auditorio) acomodan su geometría a la globalidad del complejo, disponiéndose en el vértice de los peines de aulas pequeñas para girarlas, en las esquinas de los pasillos o como final del recorrido, como en este caso, asociadas a un espacio libre.    El auditorio tiene dos alturas, un pequeño escenario y una platea plana. Luz cenital directa, de norte. Unas lámparas descolgadas bien escogidas. Su paleta de colores vuelve a ser la del resto del teatro, y su relación con el exterior, al no ser una caja, le da un carácter especial. Su geometría y su sonoridad le dan un carácter íntimo, especial.    Queda escondida tras un sistema de puertas cerradas, como todo el resto de aulas del conservatorio, jerarquizada por el recorrido (siempre descendiente). Este sistema de pasillos y puertas, tan banal, aparentemente, convierte este equipamiento en una caja de sorpresas: salas de música clásica, estudios de grabación, toda clase de instrumentos de percusión para mil estilos de música almacenados juntos. Profesores almibarados y una especie de heavy que parecía salido directamente de una foto de un concierto de los años 80 como de guitarra, equipado con una Grestch semiacústica que hubiese hecho las delicias de Jeff Tweedy.
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El auditorio exterior

     Aparentemente, un residuo. Un espacio que parece sobrar. Entre el conservatorio y el sistema des espacio público que alimenta los teatros aparece un auditorio exterior. Asoma hacia los jardines del antiguo conservatorio a través de un espacio a todo volumen del edificio (de los cimientos a la cubierta) por delante del cual pasa, limpia, la fachada exterior, con los vacíos limpios, sin carpintería. Detrás hay una segunda fachada, cubierta con latón, que cierra los espacios comunes del conservatorio. Una escalera baja desde los jardines en cascada. El pavimento es de piedra donde llueve, y donde el espacio consigue una sola altura pasa a ser de madera y se arruga formando bancos corridos a modo de gradas. Un apeo poderoso, unas jácenas enormes de hormigón in situ, dispuestas paralelamente a las gradas, pautan el espacio a una sola altura. Las carpinterías que cierran el lugar son todas de vidrio: una especie de C que engloba los vestíbulos de los teatros y la parte de debajo de los pasillos del conservatorio, embolsados en una especie de placita para formar el acceso al auditorio.    Este espacio recuerda, de un modo más íntimo, más por espíritu que porque ser un referente formal, la famosa “pecera” del Conservatorio Municipal de Barcelona de la calle Bruc, diseñada por Pere Falqués. Allí, el corazón del conservatorio es una galería cubierta, vidriada por la claraboya (entre las jácenas debía de haber cristal, que los bomberos obligaron a cubrir), vidriada por los pasillos de servicio, que, ciertos días del año, queda colonizada por todos los usuarios del edificio en conciertos colectivos y verticales (maestros, alumnos).    Todos los que estén en la sala quedarán expuestos a las miradas cruzadas de los paseantes del pasaje, de los usuarios del foyeur, de los alumnos del conservatorio. Si se pudiese entender el edificio como un panóptico, éste seria su corazón.    Un corazón donde la informalidad es absoluta: no hay condicionamiento acústico. Llueve. Hace frío. Los asientos no deben de ser excesivamente cómodos si estás mucho rato sentado. Y todo esto se ha hecho ex profeso, contribuyendo a crear el clima de esta sala, de largo el espacio más agradable de toda la intervención. Es un espacio que, con el tiempo, ha de encontrar su utilidad, híbrido entre teatro, plaza, pasaje, recibidor. Un espacio de intercambio, vivo, que resume toda la intervención. Un espacio, finalmente, de una belleza excepcional.
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Secuencia de acceso al auditorio exterior. Recordar que entre las vigas de hormigón había crista, eliminado por los bomberos por interrumpir dos sectores de incendio... exteriores!



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