La cuestión humana (Nicholas Klotz, 2007)
Si la disolución del marco que definía y contextualizaba las representaciones ha conseguido que todo sea susceptible de convertirse en una memoria incontrolada, esta a su vez, con su existencia masiva, a traído como consecuencia la ruptura de los vectores que permitían seguir, rastrear y conectar los lugares en los que se guardaba la memoria derivada de una representación razonada. La problemática de lo inabarcable e incontrolado radica en que a la vez que rompe los anclajes, se desplazan los lugares donde quedaba almacenada esa memoria. El registro continúo y su almacenamiento ha convertido la memoria que conocíamos en un constructo erratico al que es muy difícil acceder, asemejándose su forma a la de la memoria incontrolada que ha provocado su nueva condición.
El travelling que inaugura La cuestión humana recorre una sucesión de números que se encuentran inscritos en el suelo de un lugar del que no sabemos nada. La única certeza es que se está registrando en una toma sin cortes un desplazamiento. Llegado a su fin, un corte nos presenta una nube de humo emitida por las chimeneas de una fábrica de la que tampoco sabemos nada. Sin embargo, sentimos que algo nos está remitiendo a unas imágenes del pasado. A las imágenes representadas del humo de las chimeneas de los crematorios en los campos de exterminio Nazis.
¿Por qué la conjunción de ese travelling más el humo nos remite a la memoria de los campos de exterminio? ¿Por qué aparece el recuerdo en ese momento? La respuesta se debe a la tensión existente entre los dos tipos de memoria, que hace que la manifestación de la memoria de las representaciones aparezca debido a que la memoria incontrolada la está desplazando en ese momento.
Su percepción, casi involuntaria, radica en que el cuerpo, al no conseguir encontrar los vectores que posibilitaban su acceso, se erige como vector que recibe su regreso. Apareciendo precisamente en el cuerpo porque este le es ajeno. La realidad es su sustrato, de forma inversa a la memoria incontrolada, cuyo sustrato es la propia afirmación del cuerpo en el registro de la una realidad que poco le importa.
Esto no es óbice para que nos sintamos seguros con su vuelta, ya que su aparición también será imprevista y dolorosa. Como le ocurre a Simon, el protagonista de La cuestión humana. Psicólogo del departamento de recursos humanos de Sc Farb, cuyo cuerpo sentirá los golpes de la memoria que irá apareciendo a medida que lleve a cabo la investigación sobre la supuesta locura de Jüst, uno de los dos directores de la empresa.
En su investigación, Simon recibirá una serie de cartas técnicas que conectarán el presente de SC Farb con los campos de exterminio Nazis. Simon se erigirá de esta manera como vector que conecta memoria y presente a través de las cartas que aparecen en su vida desde un origen desconocido, descubriendo sobre si mismo los diferentes latidos de memoria que siente a su alrededor como un Heartbeat detector[1]. Ejemplo de cómo golpea el recuerdo, su cuerpo sufriría de forma progresiva el dolor físico a medida que avanza el metraje hasta que la sangre brote de su nariz al final del mismo.
L´intrus (Claire Denis, 2004)
Tres años antes, Claire Denis había utilizado el símil de los latidos del corazón para señalar el síntoma de lo que se está manifestando ahora. En el momento de su concepción y realización, la explosión del registro impulsivo de la realidad estaba comenzando a caminar. Pero a diferencia de la película de Nicholas Klotz, en el L´intrus se apuntaba hacia la homogenización de la imagen como patrón para la construcción de imágenes futuras.
Tomando como punto de partida el ensayo de Jean Luc Nancy[2], Claire Denis pone en forma un curioso sistema de rastreo de memoria, construyendo imágenes frías, distanciadas y sin significación narrativa alrededor del personaje que interpreta Michael Subor (Louis Trebor), del que únicamente sabemos que le duele el pecho y que probablemente necesite un transplante de corazón. Al igual que Simon en La cuestión humana, en su cuerpo aparece un dolor físico que sintomatiza lo que está recibiendo del mundo que le rodea.
Para que estas imágenes no se vuelvan extranjeras de si mismas, es decir, que esperen y acepten ser como las imágenes amateurs que comenzaba a asimilar el cine como propias al permitir en sus formas el derecho de entrada y residencia, Claire Denis inserta hacia el final del metraje imágenes intrusas de las que no se espera su llegada y causan sorpresa. Estas corresponden a un film inacabado de Paul Gégauff titulado Le reflux, que tiene como protagonista a Michael Subor cuarenta años más joven.
Con su gesto, Claire Denis contraría a la forma, obligándola a que tome relieve por el efecto de la intrusión. Por el choque que produce lo inesperado. Las imágenes se confrontan a su pasado de la misma manera que lo hace Michael Subor con su propia persona, haciendo aparecer sobre la propia forma una nueva textura de imágenes que no muestran la memoria de forma directa, delegando en lo indirecto su identificación.
Si en la época de las representaciones fue el juego de campo/contracampo lo que construyo la idea de memoria, en el momento que estas han quedado obsoletas, lo que debe hacer el cine es confrontar las propias formas porque es en ellas donde ha quedado retenida la memoria que ya no se puede ver. De esta manera se construye un nuevo marco con el que tener controlado su latido gracias al transplante de órganos (imágenes) de las que tenemos certeza absoluta de cómo latieron en un pasado.
Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)
Si existe una película que ha contrariado a sus formas de una manera más desconcertante es este trabajo que pasó por las pantallas como un mero divertimento de sesión doble. En ella encontrábamos a Mike (Kart Russell) situado en medio de una narración partida en dos. Este, especialista de cine pero psicópata en sus ratos libres, se dedicaba a perseguir y a matar jovencitas durante todo el metraje para saciar su impotencia sexual.
Aunque la película gira entorno a un imaginario reducido de chicas, coches y conversaciones con Mike como bisagra que articula un relato partido, lo realmente interesante son las marcas que aparecen simuladas en la propia forma como puntos de acceso a su propia memoria. Por una parte tenemos la simulación de marcas físicas sobre el propio soporte cinematográfico; rayones, cortes y fotogramas que faltan, jalonan la propia materialidad del celuloide durante la primera parte del metraje. Por otra, encontramos una ingente simulación de marcas comerciales (G.O Juice, Red Apple…), tan habituales en el cine de Tarantino, que se mantendrán desperdigadas en las dos partes de la película.
Las marcas comerciales forman parte, además, del propio imaginario de la película. Las chicas protagonistas se relacionaran con ellas de forma natural, de igual manera que el espectador lo hace en el mundo real. El juego que propone Tarantino opera alrededor de ese imaginario desconectado, donde todo evoca a algo que conocemos pero de lo que no podremos asegurar su certeza. Esos vectores que unían lugares de memoria aparecen de igualmente rotos. Pero Tarantino los supera colocando marcas que funcionan bajo su significado primero; marcar la propia película. En su superficie (su materialidad) con marcas de uso y paso del tiempo, y en su fondo (su narración) con marcas de superficie (marcas comerciales)
Tras el espectacular choque entre los coches de Mike y el primer grupo de chicas, en el celuloide dejaran de aparecer el primer tipo de marcas. Las imágenes que construirán la historia de venganza del segundo grupo de chicas serán limpias y artificiales. Pero las marcas publicitarias se encargaran, como toda marca, de que recordemos para no olvidar lo que ha estado presente. De esta manera consigue re-establecerse un vector entre las marcas que quedan y las que ya no están que permite acceder a la propia memoria de la película.
Tarantino utilizando la propia forma, simulando marcas de sobre ella, en primer término la considera como el lugar donde queda retenida toda memoria para utilizarla después en la rehabilitación de las marcas como signo de acceso a la memoria. Las generaciones que crecerán solamente con entornos digitales, difícilmente conocerán el deterioro de la propia materialidad del cine. Pero en ella reside otro tipo de memoria que se ha ido construyendo con cada proyección que ha sufrido la película. Es otro tipo de memoria registrada, que se seguirá almacenando aunque las marcas no se impriman sobre el soporte. Una memoria de uso que rehabilita Tarantino como punto de acceso a la que se pierde en el registro de la misma.
Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) como conclusión.
Aunque los tres trabajos precedentes a Liverpool (La libertad (2001), Los muertos (2004) y Fantasma (2006)) estaban construidos sobre desplazamientos de un personaje hacia el lugar donde en un tiempo atrás dejó su memoria, Lisandro no se había atrevido a investigar como la memoria que no le pertenece se manifiesta en el propio espectador. El riesgo de su apuesta consiste en romper la continuidad del recorrido del desplazamiento del personaje, construyendo pequeños planos independientes que se abren y se cierran sobre si mismos.
Cuando nos enfrentamos a Liverpool como espectadores tenemos la sensación de que Farrel, un marinero que regresa al lugar donde nació para comprobar si su madre sigue viva, esta atrapado en un flujo de acontecimientos que se remiten a si mismos. Su desplazamiento está rodado con planos fijos que le acompañan registrando los actos cotidianos de su vida mientras se acerca a su pasado. En cada corte de plano se abre una pequeña posibilidad de historia que acaba por cerrarse con el siguiente corte. Su desplazamiento propone y destruye ideas quedando suspendida su figura en una errancia que solo parece tener sentido en el momento que se enfrente al pasado que dejó tiempo atrás.
En el momento en que Farrel compruebe que su madre sigue viva y nos presente el lugar donde tiempo y memoria quedaron suspendidos, abandonará la película dejando a la cámara sin el referente que tuvo hasta ese momento. Sola en el espacio donde chocan dos tipos de memorias. La que se corresponde con el pasado de Farrel y con la memoria que ha recogido la forma cinematográfica del propio Farrel tras su marcha. O lo que es lo mismo, la memoria representada del pasado de Farrel, con la memoria del registro de Farrel.
Dicho momento, en el que Lisandro logra hacerlas presentes sobre la ausencia de ambas es cuando se manifestaran en mayor grado. Aunque todo lo que hayamos visto hasta ese momento sean esbozos de una narración deshilachada, la memoria aparecerá de forma sorpresiva haciendo pensar que lo que está ocurriendo allí es un drama. Una hija prostituta, una madre con alzehimer, un pueblo a la deriva perdido en un no-lugar, será la explicación que encontremos a lo que estamos presenciando.
Objetivamente no existe certeza alguna que nos lleve a pensar la película de esta manera. Lo único que podemos llegar a comprender es que en el terreno abierto de las narraciones, la memoria aparece en la peor de sus facetas posibles, casi siempre en forma de tragedias y melodramas. Ese estallido de la memoria surge de un doble fracaso; por un lado de los pasados que quedaron irresueltos y por otro de las representaciones y los usos que se hicieron de ellas para tratar de resolverlos.
Lo preocupante de Liverpool es que las pequeñas manifestaciones de la memoria (en sus dos vertientes) se consuman en ella de forma plena. Lo que, por ejemplo, eran pequeñas reminiscencias en La cuestión humana, aquí es la manifestación total del lenguaje de la memoria. En una narración abierta, donde memoria y experiencia pueden completarla de forma libre, lo harán siempre configurando historias tendentes hacia el lado más negativo de la realidad.
Y esto es lo que comparten todas las películas que nos han servido para trazar la presente genealogía con la que hemos construido su relato; la memoria que hemos construido y la que estamos construyendo, cuando se expresa siempre lo hace en la forma más dañina posible. Quizás como consecuencia de que la necesidad primigenia de memoria que tuvo la humanidad nació siempre tras los acontecimientos más terribles de su Historia.
Sea o no esta la cuestión donde radica su problemática, lo cierto es que antes de materializar lo que parece ser su venganza a través de la forma por los usos que se han hecho de ella, la memoria lanza pequeños avisos en una forma que se asemeja a los latidos de un corazón desde el fondo de las imágenes. O lo que es lo mismo, deja ver pequeños síntomas como los que hemos tratado de clasificar en el presente ensayo para que el lenguaje de la memoria, cuando se manifieste, nos resulte lo menos doloroso posible.
Ricardo Adalia Martín
Noviembre 2009
[1] Título en ingles de la película
[2] El intruso. Jean-Luc Nancy. Amorrortu editores. Buenos Aires. 2006.