A mediados de los años 20’s, el cine mudo se encontraba en su madurez técnica y narrativa que permitió a los realizadores americanos y europeos crear verdaderas obras maestras de la cinematografía silente. El éxito de una película no solo dependía del nombre de su director, sino de los actores que en ella participaban. Tener grandes nombres en el reparto de un filme, rostros bellos y cierta calidad interpretativa, casi siempre aseguraban a los estudios el éxito de taquilla. Como la mudez del cine era de carácter mundial, poco importaba la nacionalidad y el acento de los actores y actrices que aparecían en la pantalla de plata, por ello los grandes estudios de Hollywood comenzaron a crear un star system multicultural que lo mismo involucraba a talentos estadounidenses, ingleses, alemanes, franceses, españoles, brasileños, cubanos y mexicanos. Si su aspecto retrataba bien frente a la cámara, se le firmaba un contrato y se le comenzaba a involucrar con breves apariciones en las cintas más modestas de la productora, toda una campaña mediática comenzaba a construirle una nueva vida: se les daba un nombre artístico, se les buscaba un estilo propio, sus fotografías promocionales se hacían circular en los principales periódicos de la época, y si algún realizador confiaba en la atracción que el susodicho o susodicha podía ejercer entre el público, lo ponía como protagonista de una película que significara la gran apuesta del estudio para consolidar su status de estrella cinematográfica. Si había éxito, se le confiaban nuevas y lujosas producciones, al lado de otras estrellas de igual peso en cartelera y su trabajo en plan estelar quedaba asegurado para nuevos proyectos. De los actores y actrices mexicanos que llegaron a Hollywood por ese tiempo, se pueden rescatar tres nombres que tuvieron el apoyo y perseverancia necesaria para convertirse en legendarias estrellas del cine y de los que verdaderamente se puede decir que “la hicieron en grande” en el Hollywood de entonces: Ramón Novarro, Dolores Del Río y Lupe Vélez.
Pero el cisma que se vivió en la Meca del Cine en 1927, cuando apareció en cartelera El Cantante de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), de la Warner Brothers, la primera película totalmente sonora, puso a temblar a toda la comunidad cinematográfica al constatar como el público recibía bien este melodrama musical y pedía más “talkies” (películas habladas) en las salas. Como la llegada del cine sonoro no fue el fracaso que se había pronosticado, pronto los demás estudios comenzaron a modificar las películas mudas que ya se habían filmado agregándoles algunos efectos sonoros, secuencias habladas o volviendo a filmar toda la película con el nuevo sistema de sonorización. Pero con lo que no contaban las compañías productoras, es que los actores serían los principales perjudicados por esta innovación. Pues muchas veces la dicción, el acento o el mismo sonido de su voz, no eran lo más adecuado con la imagen que representaban en pantalla. Si se veía a una mujer hermosa y delicada en una película, lo que menos esperaba el público era que esta tuviera una voz gruesa y masculina, o tan chillona que causara molestia; por el contrario, si el galán de la historia era un tipo apuesto y viril, no se podía esperar que su voz fuera tan aguda o que su acento al hablar inglés causara risa.
Aparte de eso, también se presentó el problema del lenguaje a la hora de exportar las películas. En la época muda se solucionaba el problema de la barrera idiomática por la sencilla y muy barata traducción de los rótulos intercalados entre las diferentes escenas. Así que con la llegada del cine sonoro, el doblaje prácticamente no existía y se desconocía si el subtitulaje de películas parlantes iba a ser bien aceptado por la audiencia internacional, pues en muchos países la mayoría del público asistente a las salas era analfabeta. Las grandes compañías cinematográficas trataron de resolver el problema en los primeros años (1929-1932) con el rodaje de diferentes versiones (con diferente idioma) de cada película que se planeaba exportar al extranjero. Las versiones inglesas se rodaban con actores y actrices reconocidos y presupuestos elevados, dirigidas por cineastas de confianza de las respectivas compañías, y las versiones en otros idiomas con repartos de saldo importados muchas veces de los países de origen y con presupuestos y medios técnicos generalmente paupérrimos. Por esta razón, los estudios americanos abrieron más que nunca su nómina de contratación a actores de las más diversas nacionalidades cuya voz fuera adecuada para el cine sonoro.
En este peculiar contexto histórico, es como entrará nuestra homenajeada Lupita Tovar al mundo cinematográfico; sin experiencia previa en la actuación, comenzará su trayectoria artística donde muchos han querido llegar: en Hollywood, la capital del cine, el mismo corazón de Los Ángeles, California.
Guadalupe Tovar nació en la ciudad de Oaxaca, Oaxaca (México), el 27 de Julio de 1910, en el seno de una familia de clase media acomodada. Faltaban escasos cuatro meses para que estallara la revolución Mexicana liderada por Francisco I. Madero que, bajo el lema de “sufragio efectivo, no reelección”, pretendía acabar con la dictadura del presidente Porfirio Díaz que había permanecido más de tres décadas en el poder. Algunas biografías consignan, sin embargo, el lugar de nacimiento de la actriz en el poblado de Rincón Antonio, Oaxaca, o en Matías Romero, y como fecha el año de 1911. Pero en palabras de la propia Lupita Tovar, entrevistada por la National Public Radio (NPR) de Estados Unidos el 15 de febrero de 2008, al referirse a la edad que tenía al momento del inicio del rodaje de Santa, su película más emblemática, mencionó: “Tenía 20 (años)… Porque eso sucedió en 1930. Yo nací en 1910.” El público conocedor sabrá que los recuerdos le fallaron a la actriz al emitir esta declaración, pues la película a la que se refiere comenzó a rodarse a finales de 1931, por lo tanto, de haber nacido en 1910, el día de su cumpleaños número 21 ya había pasado. Sitios como la IMDb y el portal Cine Club Cine Mexicano del ITESM, registran su año de nacimiento en 1911, aunque la Wikipedia y la base de datos de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas lo ubican un año antes, en 1910. Por otra parte, no es raro que una actriz se quite la edad en declaraciones públicas, es cuestión de vanidad, pero que una se la aumente, así fuera un año, es cosa rara y sorprendente en el mundo del espectáculo. Sea como fuere, la Sra. Tovar ha vivido más años que ninguna otra actriz mexicana, sigue viva, y para este cumpleaños es justo que este sitio le haga un reconocimiento, sencillo pero significativo, repasando un poco de la trayectoria de esta gran mujer de la que muchos desconocen, y otros tantos que se dicen cinéfilos, tienen bastante olvidada. Sigan y se sorprenderán…
El sábado 15 de septiembre de 1928 llegó a México el célebre documentalista americano Robert J. Flaherty, acompañado del cinefotógrafo Ernest Palmer y su ayudante Stanley Little, además de G.K. Rudolph, gerente de negocios de la Fox para, durante dos semanas, hacer pruebas a por lo menos cien aspirantes a “estrella cinematográfica”.
Si alguien no recuerda la trascendencia de Flaherty para el cine, mencionaremos que él es el director de famosos documentales como Nanuk, el Esquimal (Nanook of the North, 1922), película estrenada en la Ciudad de México con el título de La Esfinge de los Hielos en diciembre de 1925; y de Moana (1926), cinta sobre las costumbres de los nativos indígenas en una isla polinesia de Samoa, exhibida en marzo de 1927. Flaherty fue además codirector junto a W.S. Van Dyke de la película Sombras Blancas en los Mares del Sur (White Shadows of the South Sea, 1928), sobre la desestabilización que un grupo de exploradores americanos acarrean a la cultura de una isla polinesia, cuando uno de ellos (Monte Blue) se enamora de una chica nativa (interpretada por la mexicana Raquel Torres, otra recién llegada a Hollywood). Esta cinta ganaría el Oscar por Mejor Fotografía (de Clyde De Vinna) en 1930. Por su parte, Ernest Palmer había sido el fotógrafo de míticos filmes como El Séptimo Cielo (7th Heaven, Frank Borzage, 1927), El Ángel de la Calle (Street Angel, Frank Borzage, 1928), y Cuatro Diablos (4 Devils, F.W. Murnau, 1928), éstas dos últimas le significarían una nominación al Oscar en su rubro.
En lo que preparaba una nueva película, la Fox envió a Flaherty a México para seleccionar a posibles futuras estrellas, pues no hay que olvidar que talentos mexicanos como Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez, estaban teniendo buen cartel en producciones americanas. Flaherty y sus colaboradores llegaron al país por deseo de Winfield Sheehan y William Fox. El primero había estado en México al frente de la agencia de Artistas Unidos (United Artist) y conocía las dificultades del mercado mexicano; él mismo promovió la contratación para la Fox de Dolores Del Río para El Precio de la Gloria (What Price Glory, Raoul Walsh, 1926) y Los Amores de Carmen (The Loves of Carmen, Raoul Walsh, 1927).
Según las instrucciones otorgadas, las jóvenes candidatas no debían ser “ni altas ni gordas, con un peso que no exceda de cincuenta kilos, de una estatura no mayor de un metro setenta centímetros, de preferencia de 16 a 18 años de edad, y no mayor de 21, y que tengan las características de belleza, vivacidad, talento, expresión y personalidad fotogénica distinguida”. Los varones, en cambio, debían ser “altos y corpulentos con peso aproximado de ochenta a noventa kilos y de estatura cercana a un metro ochenta centímetros, no mayores de 25 años […]; de personalidad atrayente, hermosura varonil, aspecto interesante y modales de apariencia distinguidos y que presumiblemente puedan considerarse atractivos para el sexo contrario”. Se prefería a recomendados por profesores de canto, con posibilidades vocales para el cine parlante, que cada día cobraba mayor importancia; no era necesario que cantaran en inglés, bastaba el español. Los candidatos posaban frente a la cámara sonriendo, gesticulando, caminando, haciendo los movimientos indicados por el director, para dar una idea de cómo trabajarían “en el caso de que ya estuvieran interpretando una escena de una película formal”. La triunfadora podía ser acompañada a Hollywood por su madre o por alguna persona del sexo femenino de su afecto; el hombre debía ir solo. La Fox pagaría los pasajes. Ambos debían firmar un contrato provisional por seis meses antes de partir, prorrogable por cualquier tiempo hasta cinco años, a juicio de la compañía. Recibirían ciento cincuenta dólares semanales durante los primeros seis meses; en caso de haber prórroga, doscientos durante los siguientes seis meses; el segundo año recibirían trescientos; el tercero, cuatrocientos; el cuarto, quinientos y el quinto, seiscientos.
Flaherty recibió solicitud por escrito de cerca de cinco mil aspirantes y realizó pruebas a setenta candidatos y candidatas en los estudios de la México Film de Jesús H. Abitia en Chapultepec, y las envió a Hollywood para que los directivos hicieran la selección. Los enviados pidieron disculpas por no haber entrevistado a todos pero debían sujetarse a las instrucciones recibidas. Regresarían a Hollywood el jueves 4 de octubre de 1928.
Las escogidas fueron Delia Magaña y Guadalupe Tovar; al parecer ningún varón reunió los requisitos. Delia era una figura conocida al trabajar los últimos años en el teatro frívolo al lado del Panzón Soto: “creía definido mi horizonte artístico en las representaciones vernáculas, en los bailes excéntricos, en alguno que otro papelillo dramático”. Pero un día Roberto Pesqueira la presentó a Manuel Reachi y a Adolfo Best Maugard; tres veces faltó a la cita con Flaherty por timidez (“me encontré en el salón con tantas muchachas bonitas y elegantes –casi todas de la mejor sociedad de México–que temí un desaire”). Delia asistió a la prueba y, en la noche, el cineasta la invitó a un cabaret: “pidiendo una botella de champagne, me dijo: ‘Magañita: dentro de un año espero que usted me invite a su home de Hollywood a tomar una copa de champagne’”. Justo a las dos semanas recibió el contrato por correo y partió para Hollywood.
La otra seleccionada, Guadalupe Tovar (“graciosa y ágil colegiala de dieciocho años, que lleva en sus ojos negros, en su perfil afinado y en su tez empalidecida, las características de nuestras mujeres tropicales”, desciribía un periódico de la época), también narró sus impresiones: "Yo estudiaba en el Parque Lira el segundo año de labores domésticas: bordado, corte, confección, etcétera, y como hija de familia que soy, mi vida transcurría sin grandes sobresaltos entre mis alegrías de hogar y mis preocupaciones de colegiala." El antepenúltimo día para el cierre de la convocatoria, el director de Educación Física la llevó a la prueba, y ahí estaban decenas de jovencitas en busca de alguna oportunidad, pero la belleza de su cabellera negra se destacó del resto cuando se le pidió imaginar a su madre recién fallecida. “Lágrimas comenzaron a rodar por mis mejillas… Entonces [el buscador de talentos] se levantó y me dijo, ‘nos vemos en Hollywood’”.
Sorprendida por su triunfo, Guadalupe jamás pensó ser artista “y menos de cine” (“estudié en la escuela gimnasia rítmica y baile clásico; a mí siempre me han atraído las cosas del hogar, y seguramente va a constituir para mí un enorme esfuerzo adaptarme a la vida inquietante del arte…”). Discutió con sus padres, quienes accedieron; partiría acompañada de su abuela, Lucy S. de Sullivan (“por conocer el idioma y haber vivido ya en Norteamérica, me hará más fácil la vida”). Su madre, María Sullivan, era de ascendencia irlandesa; su padre, Egidio Tovar, trabajaba en el Departamento de Tráfico de los Ferrocarriles Nacionales de México. De niña, durante la Revolución, su familia se había trasladado a la Ciudad de México.
Su partida para Hollywood coincidió con los últimos días del gobierno del general Calles, cuando los mexicanos fracasados de la revolución habían pasado a la historia. Delia Magaña regresaría a México por su propia voluntad, por no haberse adaptado al medio. En cambio, Lupita Tovar, como la Fox pidió que le llamaran al ya haber una Lupe (la Vélez) en el negocio, filmaría películas habladas en español y vendría a México a filmar la cinta que sería iniciadora de la etapa industrial del cine mexicano...
Durante sus primeras semanas de estancia en Hollywood, la Fox le asignó un cronograma de actividades preparatorias para su debut en el cine. Su horario semanal incluía clases de guitarra (dos horas, cuatro días a la semana), danza española (una hora, tres días), dramatismo (hora y media, dos días semanales), e inglés (una hora todos los días). Su voz era considerada adecuada para las cintas habladas, y su inglés fue mejorando de forma significativa en sólo siete meses desde el momento en que llegó a Hollywood. Al principio no podía dar los “buenos días” en inglés. Su mejoría se debió mucho a que frecuentaba los cines donde ese exhibían los talkies, y aprendía nievas palabras y la manera de decirlas al estudiarlas y tener que leer todas las revistas, libros, carteles, anuncios, en inglés.
A principios de 1929, Lupita Tovar tuvo la oportunidad de intervenir en el que sería su debut cinematográfico, The Veiled Woman (Emmett J. Flynn, 1929), un drama imperial ahora perdido que era protagonizado por la guapa brasileña Lia Torá, y en el que Bela Lugosi tenía una pequeña participación como pretendiente asesinado. Tovar también tiene escasa participación, pero esta cinta mitad muda, mitad sonora, fue uno de tantos experimentos técnicos que hacía la Fox para transitar completamente hacia las películas habladas. Contrario a lo que pueda creerse, la actriz mexicana no conoció a Lugosi, pues nunca tuvieron la oportunidad de compartir escenas durante el rodaje de la película.
A continuación, y casi en papeles de extra, Tovar participa en Joy Street (Raymond Cannon), filme mudo de la Fox con algunos efectos sonoros, protagonizado por Louis Moran, Nick Stuart, Rex Bell y Sally Phipps. Luego interviene como chica hindú en Shari, la Hechicera (The Black Watch, 1929), primera película sonora de John Ford, en la que Victor McLaglen interpreta a un oficial británico que parte hacia la India en el mismo momento en que estalla la Primera Guerra Mundial con la misión de rescatar a soldados de su país que han sido tomados prisioneros en dicho lugar. En este filme, basado en la novela de Talbot Mundy, también actúa la bella Myrna Loy como la hechicera del título en español, que se convierte en el interés romántico del protagonista. En The Cock-Eyed World (1929), el propio Raoul Walsh decide hacer una secuela de su éxito del cine mudo El Precio de la Gloria (What Price Glory, 1926), en el que Victor McLaglen y Edmund Lowe interpretaban a dos oficiales americanos que disputaban el amor de la estrella mexicana Dolores del Río en su papel de humilde chica francesa. Para esta versión sonora, Walsh se hace acompañar por el mismo equipo de escritores e intérpretes masculinos (McLaglen y Lowe), cambia de locaciones y de chica protagonista, dándole la oportunidad a la francesa Lili Damita, ex esposa del director húngaro Michael Curtiz, que entonces se encontraba en el apogeo de su fama como actriz en Hollywood. Aquí, Lupita Tovar con su personaje de jovencita centroamericana se une al reparto de actores latinos que aprovechaban cualquier oportunidad para trabajar, aunque sus papeles a menudo fueran bastante secundarios, como los actores españoles Soledad Jiménez y José Arias, que se encontraban en el elenco. A la cinta, le seguirían otras tres secuelas, con los mismos protagonistas masculinos, y donde en cada cinta iban cambiando al objeto de sus pasiones: La mexicana Lupe Vélez le tocó vérselas con estos dos galanes en Hot Pepper (John G. Blystone, 1933), la conclusión de la saga.
Estos cuatro primeros filmes, le dieron a Lupita Tovar la experiencia necesaria para no tenerle miedo a la cámara, comenzar a aprender los trucos de una filmación y prepararse en el idioma inglés a la espera de su gran oportunidad en el naciente cine sonoro.
Y esta no tardó en llegar, pues al año siguiente Paul Kohner, productor de origen checo e íntimo del gran jefe de la Universal, Carl Laemmle, recibió el encargo de producir la realización de la versión hispana de The Cat Creeps. Buscando entre las fotografías que agentes de cine les hacían llegar de las actrices latinas recién llegadas a Hollywood, se encontró con la imagen de una chica de negra y larga cabellera que se ajustaba a sus expectativas para uno de los papeles femeninos principales. Se trataba de Lupita Tovar, que al pedirle una entrevista, quedó tan fascinado por su naturalidad y belleza que recomendó a Laemmle su contratación inmediata, por lo que la chica obtuvo el papel sin llegar a pasar ni siquiera por una prueba. La película fue La Voluntad del Muerto (George Melford, Enrique Tovar Ávalos, 1930), versión en español de The Cat Creeps (Rupert Julian, John Willard, 1930), que a su vez se basa en la obra teatral del propio John Willard, llevada por vez primera en el cine mudo bajo el título original en inglés El Legado Tenebroso (The Cat and the Canary , Paul Leny, 1927), y luego vuelta a filmar con el mismo título en El Gato y el Canario (The Cat and the Canary, Elliot Nugent, 1939), con Bob Hope y Paulette Goddard encabezando el reparto. Esta es la famosa historia de un grupo de seis personas que se reúnen en una tenebrosa mansión para que sea leído el testamento de un millonario pariente recién fallecido. Al otorgarle la fortuna a uno de ellos, los demás no ven con buenos ojos esta racha de suerte, sobre todo cuando se advierte que si algo le llegara a pasar al heredero un segundo testamento deberá ser abierto, pudiendo beneficiar a cualquiera de los presentes. Así que aprovechando las noticias de que un maníaco homicida anda suelto por los alrededores, una noche llena de misterio, terror y muerte les esperara a los desprevenidos y ambiciosos invitados. La Voluntad del Muerto se filmó al mismo tiempo y en los mismos sets que su contraparte anglosajona. Lamentablemente, de la versión en inglés no existen copias completas de la cinta, y de la versión latina no existe hasta el momento ninguna copia que se haya resguardado.
Al terminar el rodaje, Lupita fue requerida para actuar en la versión latina del cortometraje cómico Parisian Gaities (Stephen Roberts, 1931), que había sido protagonizado por Slim Summerville y Harry Gribbon. En la versión latina, titulada Estamos en París (Kurt Neumann, 1931), Summerville y Gribbon repetían roles, nada más cambiaban de compañía femenina, de la canadiense Pauline Garon a la mexicana Lupita Tovar. Este corto tenía 20 minutos de duración, tres más que el original. Y luego se sabe que participó en otro cortometraje hablado en español, Caprichos de Hollywood, del que no se ha vuelto a saber nada. Pero llegó entonces la película por la que la actriz oaxaqueña aún es homenajeada en la unión americana: la versión latina de Drácula, la primera gran película de terror de la Universal.
El resultado de La Voluntad del Muerto satisfizo a todos, en especial a Mr. Laemmle, lo suficiente para realizarle más encargos a Kohner, que a partir de entonces se pone a trabajar con la versión hispana de Drácula, que será rodada por el equipo hispano por la noche aprovechando los decorados, el vestuario e incluso las marcas del equipo americano. Para ello contrata al director George Melford, que ya había colaborado con el productor dirigiendo La Voluntad del Muerto. Un director que curiosamente no tenía ni idea de castellano, pero que a pesar de ello consiguió comunicarse con sus actores, que cariñosamente lo llamaban “Tío George”, y fue apoyado nuevamente por su traductor y ayudante de dirección, el latino Enrique Tovar Ávalos. A ellos se les unió el fotógrafo George Robinson, que junto al productor y el director será responsable de la innovadora factura de este film, visionando con la moviola las imágenes rodadas durante el día por el equipo americano que, como todos sabéis contaba con Tod Browning a la dirección, además de con la experta cámara de Karl Freund, el mago alemán que ya había dejado constancia de su trabajo en obras de capital importancia como El Último (Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924) o Metrópolis (Fritz Lang, 1927).
Para el reparto se contrataron actores españoles y sudamericanos, al contrario que la Fox, que según Lupita Tovar “sólo utilizaba actores y actrices nacidos en España porque estaban convencidos de que eran los únicos que sabían hablar correctamente el castellano, pero a la Universal le daba igual el acento. Si el papel nos iba bien no les importaba de dónde fuéramos”. Así pues el reparto contó con los siguientes actores españoles: Carlos Villarías (Conde Drácula, siendo el único actor del reparto que pudo ver las escenas rodadas por el equipo americano con intención de acercar su actuación lo más posible a la de Bela Lugosi, tanto que incluso compartieron peluquín), Pablo Álvarez Rubio (que ya había actuado en La Voluntad del Muerto, borda aquí el papel de Renfield, el loco sirviente de Drácula), José Soriano Viosca (Doctor Seward, padre de Eva), Manuel Arbó (Martín, vigilante del manicomio del doctor Seward donde está ingresado Renfield), y Baltasar Fernández Cué, que llega a Hollywood como corresponsal de la revista Cine Mundial y pronto comienza a trabajar de traductor y adaptador de los diálogos al castellano para las versiones hispanas de los films rodados por la Fox, Warner Bros y Universal, donde realiza la adaptación de, entre otras, La Voluntad del Muerto y Drácula. El film, toda una amalgama de acentos, también cuenta con actores mexicanos, como la nombrada Lupita Tovar (Eva, Mina en la versión de Browning), Eduardo Arozamena (profesor Van Helsing) y Carmen Guerrero (Lucía). Y Drácula también tiene un acento argentino proporcionado por el actor Barry Norton (sobrenombre artístico de Alfredo Birabén, 1905-1956), que interpreta al pasivo Juan Harker (el "John Harker" de David Manners en la versión USA).
La película de Melford sigue más fielmente el guión original, no sufriendo los cortes y ajustes que Browning realizó a última hora en la versión americana, por lo que su duración es bastante más larga, ya que la hispana tiene una duración de 1 hora con 44 minutos en comparación de la hora y cuarto de la rodada por Browning. La filmación se inicia el 10 de octubre de 1930, un mes más tarde que el americano. Cuando el equipo americano marcha a las seis de la tarde, la unidad hispana toma el plató y rueda hasta las siete y media de la mañana, con una pausa a las doce para cenar, siendo relevados otra vez por el equipo americano a las ocho. Se sabe que ambas versiones contaron con la presencia del mago del maquillaje Jack P. Pierce. Además, el estudio autorizó que solo el productor, director, fotógrafo y Carlos Villarías como intérprete del Conde Drácula, pudieran ver el metraje que durante el día había filmado el equipo de Tod Browning, y se proponían siempre mejorarlas y superarlas, realizando escenas en muchos casos más dinámicas y audaces que las rodadas para la acartonada versión americana. Tanto es el esfuerzo de no copiar e innovar, que se llegan a rodar muchos planos desde el extremo opuesto a la versión americana: Si en la versión de Browning Drácula entra al dormitorio de Lucy por la derecha; en la de Melford lo hace por la izquierda, y así en infinidad de ocasiones. También los actores se desenvuelven de distinta manera. La Eva de la versión hispana luce unos modelos más atrevidos. Tovar recuerda: “Mi vestuario era, sin duda, más sexy. Me dieron negligés que eran transparentes... Era un vestuario diferente al utilizado en la versión americana. Helen Chandler era muy, muy… (recatada) y yo, yo era muy sexy…” Y no solo eso, cuando ya infectada por el vampiro la Eva de Lupita Tovar intenta atacar a su novio, Juan Harker, esta exuda sexualidad y felicidad: está como ebria, un sentimiento muy alejado del que refleja la siniestra y fúnebre interpretación de Helen Chandler, que cuando es secuestrada por el Conde Drácula, camina por delante de él en estado hipnótico, al contrario del viril Drácula de Villarías, que porta a la desmayada Eva en brazos.
Algunas escenas de Renfield también son más intensas que las realizadas por Dwight Frye, y sufre una muerte más violenta en manos del conde que la sufrida por el actor americano. Según declaró Álvarez Rubio al periodista Florentino Hernández : "Durante la filmación de esta película, el director, mister Melford, se entusiasmo tanto con mi trabajo que un día llevó a set, para que lo presenciaran, a Lupe Vélez y Gary Cooper, felicitándome ambos muy cariñosamente". Por su parte Lupita Tovar opinaba de él que “era maravilloso. Siempre estaba alegre y animado, y su papel era muy agotador y difícil de interpretar”.
En esta segunda oportunidad que Lupita tuvo para conocer a Bela Lugosi tampoco sucedió nada. La actriz recuerda en una entrevista: “nunca lo conocí. Iniciaba a las 7:00. Tenían telarañas por todos lados y lo convertía en un lugar muy lúgubre, tú sabes, así que me asustaba cuando entraba al set. Siempre me gustó llegar temprano. Así que cuando llegaba me sentaba en la oscuridad. Y como a las 3:00 de la mañana, cuando ya estábamos bastante cansados, muy cansados, algo caía a mi lado. Era una barra de chocolate Hershey que el electricista dejaba caer desde arriba”.
El rodaje finalizó el ocho de noviembre tras 22 noches de rodaje (comparado con las siete semanas de la versión americana), con un coste de $ 66.069,35 frente a los $ 441.984 de sus colegas americanos. Hubo un preestreno la primera semana de enero de 1931, momento en el que los actores pudieron ver por primera vez el trabajo realizado, mientras Browning rehacía tomas para su versión ese mismo mes. Lugosi acudió a la premiere calificándola de “preciosa, grande, espléndida” e incluso en algunos pases hizo apariciones en los teatros de Los Ángeles junto a Villarías y Lupita Tovar. Curiosamente en esa ciudad coincidieron ambas versiones en el tiempo proyectándose en distintas salas.
Drácula (1931) tuvo mucho éxito en México y en los países de habla hispana, pero fue uno de los últimos films realizados en doble versión, ya que la práctica del doblaje se implantaría, imponiéndose en todo el mundo la versión de Browning, y relegando ésta al olvido, incluso en los archivos de la Universal, donde reposó hasta que en 1977 el American Film Institute reclama una copia de la cinta para pasarla en la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno realiza de la Universal. Entonces se descubrió que el negativo de nitrato del tercer rollo se había destruido, faltando las escenas más importantes de la película: el ataque de las vampiras a Renfield; el viaje del conde en el Vesta y la llegada a Londres con su presentación en el teatro, donde conoce a Eva, Lucía, Juan y al doctor Seward, una escena que finaliza con una secuencia perteneciente a El Fantasma de la Opera (The Phantom of the Opera, 1925 Rupert Julian). Se sacaron copias para su conservación e incluso se llegó a proyectar incompleta en un festival en Dallas en 1991, ocasión que contó con la presencia de su protagonista Lupita Tovar. Y a pesar de ser pasada incompleta y sin subtítulos en inglés, el público la vio con un respetuoso silencio. Al faltar ese rollo no se pensó en su restauración hasta que se tuvieron noticias de que en la filmoteca de Cuba existía una copia completa de la película. Afortunadamente se pudieron solventar los problemas diplomáticos y se pudo obtener ese rollo faltante, pudiéndose realizar una restauración completa que permitió su estreno en Los Ángeles en noviembre de 1992, el mismo día que se estrenó el Drácula de Bram Stocker, de Francis Ford Coppola .
Pese al éxito obtenido, la Universal no volvió a producir otra cinta hablada en español, era uno de los estudios pobres de Hollywood y rodar dos veces la misma película implicaba un costo que no podían cumplir. Otros estudios siguieron produciendo hasta 1932 versiones latinas de sus cintas con posibilidades de éxito en el extranjero, pero pronto también abandonarían este experimento ante la llegada de los subtítulos y el doblaje. De las 175 producciones que conocieron en Hollywood una doble versión idiomática durante los inicios del cine sonoro, este Drácula hispano es, sin duda, la más carismática y trascendente de todas.
Lupita Tovar, por su parte, fue contratada por la Columbia para actuar en Carne de Cabaret (Eduardo Arozamena, Christy Cabanne, 1931), versión hispana de Ten Cents a Dancer (1931), que fue dirigida por el reconocido actor Lionel Barrymore, con Barbara Stanwyck, Ricardo Cortez y Monroe Owsley a la cabeza de este drama sobre una bailarina que es pretendida por el dueño de un salón de baile, pero casada en secreto con un hombre que termina engañándola con una chica universitaria. En la versión latina, Tovar compartió créditos con el español Ramón Pereda, el cubano René Cardona (posteriormente director de decenas de películas en la época de oro del cine nacional), y las mexicanas Carmen Guerrero y Nancy Torres, además de la veterana actriz española Soledad Jiménez.
Su siguiente película es El Tenorio del Harem (Kurt Neumann, 1931), la versión hispana que la Universal realizó del cortometraje Arabian Knights (Stephen Roberts, 1931), comedia con Slim Summerville, Tom Kennedy y Sally Blane. La versión latina es sumamente superior a su original, puesto que los 19 minutos que dura el corto en inglés, son alargados hasta alcanzar los 65 minutos en la versión de Neumann, convirtiéndose en un largometraje. Este es protagonizado también por Summerville y Kennedy, además de contar con la participación del actor y director mexicano Eduardo Arozamena y el español Manuel Arbó, compañeros con los que Tovar ya había trabajado en Drácula (1931).
A continuación le llega el turno a la actriz de demostrar el idioma aprendido al participar en tres películas habladas en inglés. La primera, aunque ubicada en nuestro país, se trata de Yankee Don (Noel M. Smith, 1931), western en el que Richard Talmadge interpreta a un delincuente que huye de la ley en Nueva York y se va a México, donde se enamora de una hermosa joven mexicana (Tovar) y trata de ayudar a su padre a salvar el patrimonio familiar de una banda de delincuentes. También participa en Al Este de Borneo (East of Borneo, George Melford, 1931), filme de aventuras exóticas de la Universal en el que una mujer exploradora (Rose Hobart) se interna en la selva buscando a su marido (Charles Bickford) recién desaparecido, que la había abandonado años antes al creer que estaba teniendo un romance extramarital. Finalmente lo encuentra convertido en el borracho médico de cabecera de un príncipe tirano (Georges Renavent), que pronto siente atracción hacia ella. Lupita Tovar aquí cede el papel protagonista, e interpreta a una leal sirviente (con maquillaje oscuro) del gobernante de Marudu, aunque bastante desaprovechada. Pero en Border Law (Louis King, 1931) se codea nada menos que con Buck Jones, uno de los ídolos del western que no había decaído en su fama tras la transición del cine mudo al sonoro. En esta ocasión Jones interpreta a un comisario de Texas buscando atrapar a los responsables de la muerte de su hermano. Tovar es el interés romántico del comisario. Y es entonces, a finales de 1931, cuando Lupita Tovar recibe la segunda gran oportunidad de su vida, ser requerida por su país natal como las actriz protagonista de Santa, llamada a convertirse en la primera película sonora mexicana…
En México se habían asociado en 1931 el distribuidor Juan de la Cruz Alarcón, el director Gustavo Sáenz de Sicilia y el periodista Carlos Noriega Hope, entre otros, para crear la Compañía Nacional Productora de Películas (1931-1935), cuya visión de crear una verdadera industria cinematográfica en México les había llevado a decidirse a llevar por segunda vez a la pantalla una adaptación de la novela “Santa” del muy popular escritor naturalista Federico Gamboa, periodista y diplomático mexicano.
Gamboa gozaba de un enorme prestigio en México y sus novelas se leían con avidez y devoción. No resulta extraño que el cine se acercara a él esperando encontrar un aval que legitimara su precaria existencia. En 1918, durante la época del cine mudo mexicano, Luis Peredo había dirigido la primera versión de Santa, protagonizada por Elena Sánchez Valenzuela en el papel que da título a la novela publicada en 1903. La adaptación fue un éxito, así que para esta segunda versión, la Nacional Productora tenía el encargo de superar a su antecesora realizando una cinta totalmente sonora. Ya con anterioridad se habían filmado varias películas con sonido indirecto sincronizado a partir de discos, pero no fueron populares en México como tampoco en otras partes del mundo. La versión hablada de Santa sería la primera película mexicana en contar con la técnica del sonido directo, grabado en una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película. Esta técnica fue traída de Hollywood por los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez inventores en Estados Unidos de un aparato sincronizador de sonido ligero y práctico. El proyecto aprovechó la coyuntura provocada por la aparición del cine sonoro en Hollywood y la consecuente necesidad de producir filmes para el mercado hispanohablante. Aún así, Santa fue casi un producto de ese cine hispano que se hacía en la unión americana, al contratar al personal técnico y artístico importado de Hollywood.
Para representar al personaje femenino protagonista, los cineastas mexicanos pensaron en ofrecerle el proyecto a una actriz mexicana que estuviera teniendo gran cartel en la Meca del Cine, como Dolores del Río y Lupe Vélez. Pero ninguna quería abandonar el glamour de Hollywood y su status de estrella para venir a México a interpretar el papel de una “prostituta”. Y es que a pesar del título y nombre del personaje, Santa es la historia de una mujer humilde convertida en prostituta tras una traición amorosa. El proyecto le fue ofrecido entonces a la llamada “Novia de México”, Lupita Tovar, que con sus películas de la Universal había conquistado el corazón del público mexicano y su nombre ya era reconocido en el país. Tovar aceptó la oferta, y la productora contrató al galán español Antonio Moreno, con quien ya había trabajado en La Voluntad del Muerto, para que la dirigiera en este cometido.
Moreno fue el primer latin lover que triunfó en la Meca del Cine desde las década de los 10’s, fue pareja cinematográfica de la mayoría de las estrellas femeninas de la época, como Pola Negri, Marion Davis, Gloria Swanson, Greta Garbo y Clara Bow, y esta sería su primera cinta dirigida en solitario (tenía un trabajo anterior como codirector en 1923) de las tres que realizaría. Moreno contribuyó en Santa con la importación de todo un staff técnico norteamericano, especializado en la grabación de sonido directo.
Como galanes cinematográficos, se contrató al espigado cubano Juan José Martínez Casado, que comenzaba su carrera en el cine mexicano con apenas dos filmes anteriores; y a Ernesto Guillén, mundialmente conocido como Donald Reed, su nombre artístico, otro mexicano que había alcanzado la fama como latin lover en producciones norteamericanas, galán cinematográfico de actrices como Billie Dove, Alice White y Sally O’Neil, y que había conseguido gran éxito cuando el director Edwin Carewe lo emparejó con su compatriota Dolores Del Río en Evangeline (1928), una romántica superproducción de finales de la era muda.
Los papeles secundarios estuvieron interpretados por talento mexicano, como Carlos Orellana, un gran actor de reparto del cine nacional, y Mimí Derba, antigua vedette del teatro de revista que ahora se alzaba como influyente mujer de negocios en la “industria” cinematográfica mexicana, llegando a convertirse incluso, en la primera directora del cine patrio.
Se cuenta que la filmación se convirtió en una verdadera trinchera de imprevistos, comenzando por los técnicos mexicanos, quienes al no estar acostumbrados al cine sonoro, hablaban en voz alta en medio de las secuencias. Además, de que los materiales con los que estaban confeccionados los atuendos de los actores, y los adornos causaban mucho ruido en los micrófonos. Aunado a esto, nadie había reparado en el sonido o la sincronización con la pizarra y otros aspectos de la grabación que hoy son comunes.
“Fue como estar en familia –recuerda Lupita Tovar en una entrevista-. No había dinero y mi madre se quejaba porque le pidieron prestada una mecedora y nunca la regresaron. Tú sabes, nos ayudábamos unos a otros con el maquillaje, con todo. Fue muy divertido.” Ella menciona además que los maravillosos vestidos que usaron las mujeres de la vida galante en la película fueron diseñados por las propias actrices, que cada quien diseñó su propio vestuario.
Santa (Lupita Tovar) es una humilde muchacha de una belleza inusual que vive feliz con su familia en Chimalistac, un pequeño poblado al sur y a las afueras de la ciudad de México. Su gran belleza hace que los hombres se fijen en ella, y así ocurre con Marcelino (Donald Reed), un soldado que la seduce y después la abandona. A partir de esta situación, la joven sufrirá la pena de ser expulsada de su hogar por sus ofendidos hermanos (Antonio R. Frausto y Joaquín Busquets) y condenada a la prostitución, hecho que la convertirá en una mujer cínica y desgraciada. En el burdel de Doña Elvira (Mimí Derba), Santa se encuentra inmersa en un triángulo amoroso, ya que está enamorada del torero Jarameño (Juan José Martínez Casado), quien la desprecia, pero es además amada secretamente por el pianista ciego del lugar, Hipólito (Carlos Orellana), quien le compone la canción que da título a la película (canción, por supuesto, de Agustín Lara, quien aparece en los créditos como el autor de la música del filme). Finalmente, Santa, arrepentida de todos sus pecados, muere de cáncer. Hipólito la entierra en el paraíso de Chimalistac, por fin recobrado por Santa...
Este proyecto riesgoso de la recién fundada Compañía Nacional Productora de Películas, se estrenó el 30 de Marzo de 1932 en la ciudad de México, y fue tan exitoso que permaneció varias semanas en cartelera, y su tema músical homónimo compuesto por Agustín Lara, se mantuvo en los primeros lugares de popularidad en la radio, convirtiéndose con ello en el primer gran éxito de la naciente industria del cine patrio, tan fue así que el gobierno mexicano –contra todo pudor- emitió un timbre postal con la imagen de Lupita Tovar como "Santa", la mejor prostituta de México, acompañada de su torero "El Jarameño" (Juan Jose Martínez Casado), timbre que la ya veterana actriz aún conserva con orgullo entre las fotografías que luce en su casa. En el repaso que la Revista Somos hizo en 1994 de las 100 Mejores Películas del Cine Mexicano, esta versión de Santa figura en el lugar 67, mientras que la tercera versión de la novela de Federico Gamboa, dirigida en 1943 por el estadounidense Norman Foster y el mexicano Alfredo Gómez de la Vega, se encuentra también dentro de la lista ubicándose en la posición número 82.
Pero para muchos conocedores, la mejor de todas las adaptaciones continúa siendo la protagonizada por Lupita Tovar, que con este personaje logró la trascendencia e inmortalidad en el cine nacional. El público mexicano de la época, tan celoso de las buenas costumbres y el recato de sus mujeres, convirtió la historia de una pecadora en el género melodramático a imitar en lo sucesivo. Y así, con la historia de una prostituta redimida, quedó inaugurada la época del cine sonoro en nuestro amado país…
¡Feliz Cumpleaños, Lupita!
Continuará…