"The four horsemen of the Apocalypse" (1921) no puede competir con el supremo Minnelli de cuarenta años después, pero tanto "The prisoner of Zenda" (1922) como "Scaramouche" (1923) poco tienen que envidiar a las posteriores de John Cromwell, Richard Thorpe y George Sidney. Perdidas parecen algunas de las presumiblemente más atractivas como "Where the pavement ends" (1923), "Trifling women" (1922) o "Under crimson skies" de 1920.
Siempre en tensión creadora - en los años más "duales" de toda la era muda, en los que se culminaba un arte definitivo para el entretenimiento popular al mismo tiempo que se prodigaban y asombraban los experimentos narrativos, con el montaje o los intertítulos: cualquier gran film de aquí a finales de década es en sí mismo un punto de llegada, una victoria definitiva sobre el silencio -, optimistas o seriamente dramáticas, sin excluir nunca la comedia, las películas de Rex Ingram gozaron entre colegas (ninguno sospechoso de corporativismo: cercanos como el citado Stroheim, Fred Niblo o Henry King y tan lejanos como Ozu) de la admiración que merecían. Establecido en Francia, la segunda película que realizó en su voluntario exilio - distribuída con la "abstención" (pero sin hacerle ascos al posible beneficio) de Mayer por la Metro-Goldwyn - es un proyecto internacional basado en una obra del por entonces tan adaptado escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez. Sin arredrarse ante las circunstancias, dispuesto a acometer la mayor empresa de su carrera, "Mare Nostrum" ha estado "misteriosamente" fuera de circulación durante décadas y ni las continuas referencias que a ella han hecho los que admitieron su influencia (documentadas están las declaraciones y herencias varias de Welles en torno a "The lady from Shanghai" - que probablemente no pudo verla y así se explicaría como una de las imágenes más emblemáticas del film, la última que ilustra este texto, le influyese... no siendo más que una foto promocional, no un fotograma - o de su joven colaborador en su periplo europeo Michael Powell, que tomó buena nota de sus escenas marítimas para varias de las futuras emblemáticas aventuras de espionaje con las que inauguró su carrera) o las detectables en el cine de los 30 y 40 (Vigo, Hathaway, Sternberg, Grémillon, De Robertis...) han servido para devolver al film al lugar que le corresponde.
Un momento del rodaje
Porque no se trata de un film de carácter puramente "consultivo", que ilustre antecedentes y sirva para encontrar cada poco de dónde vienen algunas de las ideas visuales luego aplaudidas en los films de otros, sino que es un gran melodrama. Al riesgo financiero y al desafío creativo, Ingram añadió otro empeño, el de convertir a su mujer, la habitualmente dulce Freya (Alice Terry), "víctima" tantas veces de los encantos del escuálido Valentino, en una femme fatale.Por supuesto no lo consigue. Ya la pudo vestir de negro de arriba abajo, como (y antes que) Louise Brooks, hacerla permanecer hierática o poner en su boca diálogos equívocos y mundanos, que Freya, lleva escrito en el rostro que no saldrá indemne de la jugada en la que involucra a un impetuoso - y el creía que neutral - marino español. Es un matiz importante y no una falla por donde se despeña la película porque funciona "Mare Nostrum" en torno al conflicto de él, no de ella, que sólo puede parecer ambigua reflejada en la mirada que le devuelve el cándido Ulysses (Antonio Moreno), tan poco homérico como ella cara a Mata-Hari. Contando con esa "debilidad" de sus actores (remediada sin grandes resultados adicionales por ejemplo en la versión que Rafael Gil hizo en México en el 48, modernizada al contexto de la Segunda Guerra Mundial, "Alba de sangre" donde él es Fernando Rey y ella... La Doña), aprovecha Ingram para transformarla en una ventaja desde el mismo prólogo, mítico, que sabe a Mur Oti o DeMille, dotando a la faz de ella de un aura angelical que fascina al niño que él fue. Su mismo rostro tiene Amphitrite, la diosa de los naufragados en el Mediterráneo.
La famosa imagen del acuario
Perteneciendo por tanto los amantes al mar, "Mare Nostrum" - que es también o sobre todo, el nombre del barco que él capitanea y que articula el relato -, con la Gran Guerra en puertas y los viejos bergantines reconvertidos en fragatas, inevitablemente es una trágica historia de amour fou que siempre busca desarrollarse en escenarios ancestrales, esquivando el presente, conviertiendo cada acontecimiento en una consecuencia de las señales del pasado. De hecho, son los detalles referidos al presente (una rara Barcelona arábico-sudamericana que parece de Tod Browning, un oficial alemán rígidamente encarnado por un trasunto del gran Stroheim - que seguro había participado si le hubiesen levantado el yugo que lo aprisionaba -, etc.) los que más pueden llamar la atención en un film que alcanza su verdadera dimensión en cuanto se desplaza a las ruinas de Pompeya, a cárceles que parecen medievales o se asoma al mismo fondo del mar que espera paciente a los muertos.