Programa doble con los dos gialli realizados por el director y guionista de Fiume, Aldo Lado: La corta noche de las muñecas de cristal y ¿Quién la ha visto morir? Singulares (e irregulares) aportaciones al subgénero que certifican la curiosa personalidad de su responsable y la forma en la cual el cinema-bis en general resulta ser, a la vez, un lugar dependiente del empuje de las corrientes principales y perfecto semillero para las declinaciones libres y la aparición de excéntricos que, al fin y al cabo son aquellos que mayor interés aportan en sus acercamientos a esos mismos subgéneros. Entre esos directores centrífugos (Luigi Bazzoni, Pupi Avati, Tonino Valerii, Giuseppe Benatti,…) podría incluirse Lado en virtud de estos dos títulos, quizás los más satisfactorios de su filmografía, especialmente el segundo, un trabajo verdaderamente a reivindicar, aunque no lo más popular a tenor del interés que con el tiempo ha ido cobrando su biliosa incursión en el rape & revenge más brutal, con Violación en el último tren de la noche, cinta de 1975, filmada a rebufo de la cuasi fundacional La última casa a la izquierda de Wes Craven en el 72, e inserta en esta particularmente resbaladiza corriente que hizo fortuna desde mediados de los 70 y que dejó algunos títulos de sulfurosa vileza, como los ya reseñados aquí Thriller- en grym film (Bo-Arne Vibenius) o I spit on your grave (Meir Zarchi, 1977) e incluso exploits del exploit en la misma Italia, caso de la olorosa La ragazza del vagone letto, perpetrada en 1979 por Ferdinando Baldi con guión nada menos que de George Eastman, en vida Luigi Montefiori y gloria del trash mundial. La aportación de Aldo Lado llegaba, además, combinada con el auge del poliziescho a través del empleo familiar del excelente actor Enrico María Salerno, uno del los habituales del eurocrimen (y voz de Clint Eastwood en su tríptico para Leone, por cierto). Esta película y los dos títulos que centra este artículo aparte, poco puedo rescatar de la magra filmografía del director, que se pierde en la televisión a principios de los 80 (con apariciones esporádicas en el cine) después de entregar una especie de clásico del eurotrash como El humanoide en 1979. Quizás la presencia de Agostina Belli pueda animar a echarle un vistazo a la gotizante Sepultada viva o la de Stefania Sandrelli al drama histórico-escabroso La disubbidienza.
Remontándonos unos pocos años, hasta finales de los 60 nada más, encontraremos a Aldo Lado ejerciendo de ayudante de dirección en un puñado de cintas entre las cuales destaca El conformista de Bernardo Bertolucci en 1970. La más llamativa pero no la más determinante. Esa cualidad habría que adjudicársela a sus trabajos a las órdenes del del curioso Maurizio Lucidi, con quién debutó en un spaghetti-western de 1967, La più grande rapina del west donde comparten reparto, además de contar con la fabulosa Erika Blanc para animar un poco la función, el americano Hunt Powers, fugaz star del western mediterráneo y el galán George Hilton repitiendo el papel de borrachín a lo Dean Martin en Rio Bravo, que ya había presentado en la agradable Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro de Lucio Fulci. Después de colaborar nuevamente en una ignota coproducción italo-israelí titulada Hamisha Yamim B’Sinai, se acoplan a otro género de moda, en este caso las hazañas bélicas, en Posibilitá zero, protagonizada por el gran Henry Silva en pleno periplo ítalo. La siguiente y última película a las órdenes de Lucidi será La víctima designada, no solo una propuesta de gran interés sino de notable influencia sobre sus dos primeras películas, en la primera por la vía Hitchcock , en la segunda a través de la presencia de Venecia. Protagonizado por una pareja masculina incendiaria, Pierre Clementi y Tomás Milian, esta joya es una variación decadentista sobre el Extraños en un tren de Patricia Highsmith/Alfred Hitchcock con arreglo auna cierta idea de la manipulación y la lucha de clases. Mediante esta interferencia con el genio inglés se conectan esta cinta y la inminente La corta noche de las muñecas de cristal. Curioso krimi, la sobria elegancia en la realización, con un acabado formal estilo centroeuropeo, remite más a las propuestas alrededor de Edgar Wallace que proponía el cine alemán durante los 60 que a las fogosas coordenadas del género post-Argento, quedando por ello un film un tanto anticuado, aunque, paradójicamente, de ahí provenga parte de su encanto y de su cierta originalidad.
La conexión Hitchcock arriba referida, aparece aquí de nuevo casi en forma de remake/homenaje al partir todo el film de una muy jugosa premisa robada sin disimulo de clásico capítulo 1 que inauguraba en 1955 la emisión en la CBS de la serie Alfred Hitchcock presents. Aquella entrega titulada Colapso mostraba la angustiosa odisea de un Joseph Cotten cataléptico tras un accidente y dado por muerto sin que nadie parezca darse cuenta de su verdadera condición. Un prodigio de manejo del off, sonoro y visual, de la subjetividad y de la identificación espectador/protagonista. Este recurso está empleado aquí por Lado con notable pericia, siendo prácticamente lo mejor de tan coqueta película y su principal valor de diferencia con respecto al pelotón de “argentonadas” que se sucedían sin desmayo (ni talento).
Para el papel principal, un periodista destacado en Praga (mitad Praga, mitad Zagreb en realidad. Cosas de la coproducción tripartita entre Italia, Alemania y Yugoslavia, desde los sesenta un plató de cierta presencia dentro del sistema) a la búsqueda de su novia desaparecida, a la cual la policía no parece tener especial empeño en encontrar, lo que aporta cierta dimensión paranoica siempre bienvenida, en una situación similar a la de otras chicas recientemente. El realizador cuenta con el francés Jean Sorel, muy activo en el género y alrededores en aquel tiempo y cuya proverbial inexpresividad nunca encontró mejor vehículo que este. Secundándolo encontraremos al fenomenal Mario Adorf, a la bergmaniana Ingrid Thulin, en una insólita incursión en el cinema-bis (cabe recordar, a modo de posible explicación que el 69 había estado rodando en Italia la infumable La caída de los dioses a las órdenes de Visconti, por cierto que volvería sobre la temática co-protagonizando su variante brocha gorda, el Salon Kitty de Tinto Brass en 1976) y la guapísima e inoperante Barbara Bach como la susodicha novia.
Amén de referirse al mentado Colapso, el ingenioso dispositivo narrativo no hace ascos a emplear cinéfilamente el extraordinario Con las horas contadas de Rudolph Maté (D.O.A, 1950), insistentemente remakeado clásico de la serie-b de los en el que Edmond O’Brien, buscaba a sus asesinos durante el corto periodo de tiempo durante el cual el veneno que le habían administrado hacía su efecto. Aquí también el protagonista debe encontrar a su ejecutor contrarreloj, pero con la particularidad de que solo puede rebuscarlo en los recovecos de su propia mente, reconstruyendo el extraño caso, colocando pieza contra pieza, discerniendo lo real y lo alucinado, lo evocado y lo vivido. Esta cualidad tan atractiva de laberinto de recuerdos y distorsión solo se apunta por momentos pero Lado nunca se atreve a sumergirse abiertamente. Persiste de todos modos un eco fantastique, disuelto entre el clima otoñal y la presencia palpable de la ciudad (todo ello de modo muy similar a como aparecerá Venecia en ¿Quién la ha visto morir?, aunque para ese film contará con algún referente nuevo), ese Malá Strana cercano al río que escupe los cadáveres de las muchachas desaparecidas (reconvertido en Malastrana en su extravagante título de estreno en España, por ejemplo), y que se solidifica cuando todo el misterio desemboca en un siniestro club musical, en realidad tapadera de un secta con imprevisto contenido político, a través de la cual se homóloga el totalitarismo con una oscura secta satanista y se subraya la imposibilidad del individuo de enfrentarse y triunfar sobre la maquinaria colectiva.
Las vistas al selecto Klub 99, evidente reformulación de los Hellfire Clubs acaparan los mejores momentos visuales de la realización: movimientos envolventes, voluntad hipnótica potenciada por la lentitud parsimoniosa de la excelente banda sonora de Morricone (participación imprescindible de la gran Edda Dell’Orso) y el hieratismo de los figurantes e intérpretes, simbolismo un tanto machacón (principalmente la presencia obsesiva de las mariposas como motivo central). Esta parte, además, resulta especialmente sorprendente contemplada desde el presente, ya que su huella (impremeditada o consciente, a saber) puede apreciarse fácilmente el las coreografías soft del Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick o en el humor zumbón del Polanski de la minusvalorada La novena puerta, también en el duermevela fantasmagórico-kitsch de David Lynch en Twin Peaks o Mulholland Drive e incluso en el aterrador cuarto final de la excelente novela La ofensa, del autor gijonés Ricardo Menéndez Salmón, donde se manejan algunas ideas de sorprendente similitud aunque desde un tono e intenciones bien diferentes.
Este primer intento de Lado en solitario se salda más que dignamente, primero porque está muy bien rodado y segundo por que intenta, al menos, una elaboración superior a la media abrazando una narrativa discontinua (largas piezas narradas de manera ortodoxa se combina con ráfagas de montaje asociativo y yuxtapuesto) que consigue mantener la atención sobre el misterio hasta desembocar en un final verdaderamente memorable, rotundamente irónico: en una clase de anatomía, el protagonista va a ser objeto de una autopsia por parte, precisamente de uno de los miembros principales de la conspiración descubierta y que se quedará solo dentro de su cabeza.
La corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro)
Italia/Alemania/Yugoslavia
1971
92 min.
Fotografía: Giuseppe Ruzzolini
Música: Ennio Morricone
Guión: Aldo Lado, Ernesto Gastaldi
Reparto: Ingrid Thulin, Jean Sorel, Mario Adorf, Barbara Bach, Fabijan Sovagovic, José Quaglio, Piero Vida.
Partiendo desde algunas posiciones comunes -la presencia de la ciudad como organismo, el tono de pesadilla frisando lo fantástico,…- ¿Quién la ha visto morir?, su siguiente (y última) incursión en el género es un film bien distinto en intenciones y resultados. Ambas comparten un acercamiento oblicuo al giallo, participan de ciertas constantes del mismo casi a modo de fetiche para el espectador, pero estos elementos prestados son los que menos interesan a Lado, que prefiere utilizar las convenciones narrativas y estéticas como una base conocida y no como un corsé ceñido.
Mientras La corta noche de la muñecas de cristal es un artefacto de misterio ligeramente malsano, apreciablemente ingenioso y equipado de jugosos meandros de parábola sociopolítica ingenua, pero que en ningún momento deja de ser un juguete artificioso, en esta su segunda película hay algo raro, malsano de un modo profundo beneficiado, tanto por la elegante realización de su autor como del componente turbador que supone que las asesinadas sean dos niñas. Algo qeu la emparenta directamente con otro ejemplo notable de empleo del género para algo más como Sumario sangriento de la pequeña Estefania, del nunca suficientemente reivindicado Tonino Valerii. El giallo vuelve a ser una excusa y no un fin en si mismo, un instrumento para narrar un interés particular (Lado emplea clichés como el asesino enguantado, la miríada de sospechosos y pistas falsas o incluso algunos crímenes retorcidos como el que tiene lugar durante una sesión de cine), en este caso para una inmersión en las aguas espesas de la maldad humana. El paisaje de aterradora sordidez moral cuenta con el elemento clave de la conversión de la ciudad de Venecia en un laberinto de horrores, que se abre con una imagen prácticamente del Canaletto para cerrase entre brumas, edificios derruidos, degradación y repugnancia.
Pero esa extrañeza que flota en este título tan incómodo (como lo será otros gialli cercanos en el tiempo, como por ejemplo la pulposa ¿Qué habéis hecho con Solange? dirigida por Massimo Dallamano en el mismo año 72 o la depresiva El día negro que había firmado Luigi Bazzoni en el 71) no solo se debe a estos dos ingredientes sino más bien a la historia de fondo. La de un padre que, investigando la desaparición y muerte final de su hija (encarnada por la inquietante Nicoletta Elmi, presencia habitual del género) termina por enterarse de que todos los que le rodean, todos lo que creía sus amigos y benefactores son unos monstruos. Así la muerte y la violencia ejercerán de líquido de revelado que hará claro y visible lo que antes estaba oculto y borroso, como si fueran la mezcla precisa o una nueva luz cuyo parpadeo obsesivo no permite ya ocultar nada. Es una lástima que Lado no profundice más en esta dirección (probablemente tampoco hubiera podido, se trataba de hacer un film comercial) y solo queden apuntados los abismos que podrían haberse abierto tras esa Venecia otoñal y decadente que anticipa el acabado que le otorgó Nicholas Roeg en la desasosegante Amenaza en la sombra un año después de esta producción.
Los temas que se tocan resultan especialmente delicados ya que la historia del asesino de niñas, que incluye un muy mediterráneo anticlericalismo (por más que la censura obligara a que el cura pedófilo-asesino fuera finalmente un falso cura) nada extraño al género en particular y al cine italiano en general, que focaliza el desarrollo puramente gialloesque es la excusa para esa mirada más profunda, nunca directa, sino esquiva y desenfocada que vuelve amenazadores o repulsivos a todos los personajes, como vistos desde el interior de una pesadilla. En este sentido la dirección entrega un par de momentos espléndidos: el asesinato del “hombre de los pájaros” en su apartamento y la persecución en el puerto del padre protagonista (un papel insólito para el James Bond australiano George Lazenby, sobrio como actor, irreconocible y enjuto en esta ocasión)al personaje que interpreta el siempre magnífico Adolfo Celi, donde se confunde quien persigue a quien a través de composiciones que remiten incluso a los grabados de M. C. Escher y que conectan directamente con el fetichismo del espacio y la arquitectura melancólica tan querida por el género.
A esta interesantísima puesta en escena que mezcla tristeza, sordidez y una extraña frialdad (magnífica esa escena de sexo fragmentaria y ausente entre Lazenby y Anita Strindberg, traducción visual de la incomunicación y la enajenación vital de los personajes) y una banda sonora escalofriante de Ennio Morricone, especialmente el tema central cantado por un coro infantil, que parcialmente compensan un guión, en el que colabora una personalidad tan interesante como el también director Francesco Barilli que ya pasó por aquí con una par de sugestivas propuestas como Il profumo della donna in nero y La violación de la señorita Julia, repleto de esas trampas y argucias para despistar al espectador indisociables, por otra parte, del encanto del suspense en clave amarilla.
¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?)
Italia
1972
92 min.
Fotografía: Franco Di Giacomo
Música: Ennio Morricone
Guión: Aldo Lado, Francesco Barilli, Massimo D’Avak
Reparto: George Lazenby, Anita Strindberg, Adolfo Celi, Dominique Boschero, Nicoletta Elmi, Peter Chatel, Piero Vida, Alessandro Haber, José Quaglio