Miguel Mihura confesó que el origen de su primera comedia, , estaba en una experiencia personal: en verano de 1929 se enamoró de una joven, hija del director de la fábrica de jabones de La Toja, a cuyo balneario el futuro dramaturgo había ido con su hermano Jerónimo a tomar los baños para tratarse de los dolores de cadera que sufría.
De haber prosperado esas relaciones, quizá hubiese logrado una acomodada y normalizada vida burguesa, como la que probablemente le espera a Dionisio, el protagonista de su comedia. Sin embargo, la relación no llegó a más, entre otras porque la muchacha rompió el compromiso, cansada de esperar.
Lo cierto es que, tras ese verano, Mihura se fue de gira con Alady, actor de variedades conocido como "El ganso del sombrero" y con el que había coincidido en la famosa tertulia de la Granja El Henar, en la calle de Alcalá. Alady dirigía entonces una compañía integrada por dos artistas negros (uno músico, otro bailarín), una gruesa mujer alemana domadora y encantadora de serpientes y un cuerpo de baile de seis muchachas alemanas o austríacas, según las fuentes. Alady le propuso a Mihura que fuese con él en calidad de director artístico, para que le escribiese los números del espectáculo, sazonándolo con varios chistes y diálogos humorísticos. Este aceptó la repentina invitación y se añadió a la gira, especialmente interesado en las artistas vienesas.
El espectáculo se estrenó en Barcelona, en el teatro Principal Palace, con representaciones previas en Lérida y Manresa. Sin embargo, Mihura no acabó la gira. Su estancia en la ciudad condal solo duró tres o cuatro semanas, y se volvió a Madrid, debido a problemas médicos. Aquejado de síndrome doloroso de cadera, o coxalgia -derivado de una caída yendo en bicicleta cuando era niño-, se somete a una intervención quirúrgica, cuya recuperación será lenta, si no lentísima, pues lo tendrá (si escribe Tres sombreros de copa en 1932) tres años inmovilizado, según el mismo explicó. Esta recuperación es la que Mihura ha situado siempre como el origen de su vocación teatral, la que lo llevó a crear su primera comedia, de inspiración autobiográfica.
Sin embargo, estos orígenes autobiográficos deben matizarse, y situarse dentro de la tradición literaria: toda obra literaria -salvo contadas excepciones- tiene siempre unos orígenes literarios, como ya dijo Pedro Salinas: "En historia espiritual la tradición es la habitación natural del poeta. En ella nace poéticamente, en ella encuentra el aire donde alentar, y por sus ámbitos avanza para cumplirse su destino creador." No debe extrañarnos que una obra radicalmente novedosa, como es el caso que nos ocupa, tenga, a pesar de su inspiración autobiográfica, influencias y orígenes literarios.
- Tres sombreros de copa y sus antecedentes literarios
Se ha apuntado un posible antecedente de nuestra comedia la obra titulada La casa de naipes, comedia estrenada en 1930 y escrita, a cuatro manos, por Eduardo Ugarte y José López Rubio. Esta obra puede haber aportado dos motivos a la de Mihura:
- La contraposición del mundo bohemio con el mundo ordenado y aburrido de provincias.
- El personaje del ilusionista o prestidigitador Antonini.
En La casa de naipes se presenta, como en la comedia de Mihura, el mundo bohemio de la farándula asociado a las giras artísticas, a lo que se denomina ver mundo y a la libertad de movimientos, que se identifica con el personaje de Alejandro. Este le ofrece la felicidad a Elena, la protagonista, si decide huir con él y abandonar la aburrida vida que tiene en Madrid:
Alejandro: (...) Esta noche, a las diez y media, sale un exprés de la estación del Norte. Mañana el sol asomará por otras montañas y oirá usted hablar en una lengua distinta. Puedo detenerme en París tres días. Luego, Bélgica, Holanda, cruzada de canales... Después, puertos, estaciones, nubes de todos los países... Trenes, barcos... Cada día una ciudad nueva, un hotel nuevo, un beso más fuerte... Yo ganaré el dinero jugando... Barajaré en el aire las cinco partes del mundo. Sacaré una isla de un sombrero, sin que nadie más que usted y yo sepamos la trampa... Y después... Y antes, esta noche, dentro de un cuarto de hora, en un taxi, en la esquina de la plaza... (Le aprieta la mano.) No me diga usted nada..." (Ugarte, López Rubio 1958: 114)
Por el contrario, opuesto a él, otro inquilino, Andrés, solo podría ofrecer a Elena una vida monótona y aburrida de provincias, aunque con la seguridad del que ha aprobado unas oposiciones mal retribuidas.
La oposición entre los dos mundos es la que también se desarrollará en Tres sombreros de copa. Incluso la chistera de Antonini parece estar presente en el final del primer acto de La casa de naipes, en el que Alejandro, ilusionista, convierte espectacularmente unos huevos de gallina en una paloma mediante una chistera.
Sin embargo, la trama de Mihura, más allá de la contraposición de los dos mundos, y del enamoramiento del personaje femenino, no presenta ningún parecido con el desarrollo argumental La casa de naipes. La semejanza la encontramos solo en estos elementos temáticos, así como en la caracterización de los personajes.
Ahora bien si hay una obra que presenta una muy fuerte afinidad argumental con Tres sombreros de copa esa es L'alegria que passa, un cuadro lírico de Santiago Rusiñol, en un solo acto, escrito en 1898, revisada en 1905 y traducida al español al año siguiente por Vital Aza. Esta traducción hace algunas pequeñas adaptaciones del texto, para que resulte próximo a la realidad del público español y no lo vea como una traducción. Así, por ejemplo, sitúa la acción en "un pueblo de Castilla", y traduce el nombre de los personajes: Joanet es Juan; Tòfol, Pascual; Clwon y Cop-de-puny se traducen como Payaso y Puñetazos. Esta era una práctica habitual en la traducción de textos teatrales en la época, fuese cual fuese su lengua original. Siempre que cite el texto en castellano lo haré por esta traducción.
Las afinidades argumentales entre obra y obra parecen bastante claras. El protagonista de La alegría que pasa es Juan, el hijo del alcalde de un pequeño pueblo, quien vive más que aburrido, hastiado de la monotonía de su pueblo:
Juan: Mira el pueblo. ¿No te parece que siempre está dormido? (...) Estos árboles están siempre lo mismo. Ni se desarrollan, ni dan flor, ni siquiera se secan. Estas paredes mugrientas y desconchadas molestan a la vida. El eterno polvo de esta plaza reseca los pulmones. (...) ¿No te cansa oír constantemente el monótono tañido de la campana de esa iglesia? ¿Y esas telarañas del mesón, legadas de padres a hijos, no te entristecen?
Juan aspira a algo más, dominado por un deseo, un anhelo idealista -muy característico del modernismo- que no logra definir, y que él intuye a través del arte, motivo recurrente en la obra de Rusiñol:
Juan: "...a mí me hastía esta vida. El poco tiempo que pasé en la ciudad hizo renacer en mí esperanzas que tú no puedes comprender. (...) Aquello es otra vida. Yo quisiera vivir entre otra gente; gustar otros placeres; sentir cerca de mí el calor de esas miradas que enloquecen...
En realidad, el problema de Juan es que, como Dionisio en Tres sombreros de copa, está a punto de casarse y le aterra vivir en un pueblo aburrido. Este matrimonio, evidentemente, carece de todo tipo de romanticismo, y su futuro es el del hastío general. Por eso, este antepasado directo de Dionisio se cuestiona su matrimonio. En este estado de cosas, aparece el carro de unos artistas ambulantes que hacen cambiar por completo la visión de la vida que tiene Juan. En este carro van un Payaso, en el que se concentrarán los aspectos cómicos de la obra; Puñetazos, un hombre fuerte y violento, y Zaira, una huérfana que la acotación caracteriza del siguiente modo: "La pobre es hija de alguna revuelta del camino, de alguna casilla de peón o de algún palacio de guarda agujas. Nació... porque sí, como nacemos nosotros.", y que no puede dejar de recordarnos a Paula, quien confiesa a Dionisio que no tiene ni padres ni hermanos. Incluso, Paula y ella tienen la misma edad: 18 años.
Si Paula produce tal impresión sobre Dionisio que es capaz de cambiarle la manera de entender la vida en las pocas horas de una sola noche, la que Zaira produce en Juan no es menor: consigue cambiarle el sentido de la vida y el deseo de vivirla, hasta desear dejarlo todo y huir con ella lejos de la aburrida vida que le espera en su matrimonio en su pueblo natal.
Pero la realización de este amor nacido de forma repentina, y a primera vista, resultará imposible: el forzudo Puñetazos lo impide.
Sabemos que este "domó" a Zaira, en sus propias palabras, y por eso la lleva en el carro. Es un hombre violento, ya desde su nombre. En otros tiempos, cuando era trapecista, pegaba a su mujer, normalmente bajo los efectos de la absenta. Esta misma posición dominante es la que ejerce Buby en Tres sombreros de copa. El alcohol, mezclado con la agresividad está también en la relación del negro con Paula. Las coincidencias van más allá. Buby, como Puñetazos, es el director de la compañía. Por eso, manda y domina a la muchacha.
Es esta violencia, precisamente, la que romperá la relación repentinamente entablada. Por un lado, el amor recién nacido entre Juan y Zaira está a punto de sellarse con un beso, al final de la escena VII. La acotación del original catalán resulta más clara que su versión traducida:
En JOANET li agafa la ma i li fa un petó llarg. En aquest moment en COP-DE-PUNY, que els sorprén, se li tira a sobre, i a empentes la condueix dintre del carro. (Juan le toma la mano y le da un beso largo. En este momento, Puñetazos, que los sorprende, se le tira encima, y la mete dentro del carro a empujones.).
La acotación correspondiente en Tres sombreros de copa parece desarrollar la misma escena:
Y [Paula y Dionisio] se besan fuertemente. Pero Buby, silenciosamente, ha salido por la izquierda y ha visto este beso maravilloso. Y fríamente se acerca a ellos y da un fuerte golpe en la nuca a Paula, que cae al suelo, dando un pequeño grito. Después, muy rápidamente, Buby huye por la puerta del foro, cerrándola al salir. Paula, en el suelo, con los ojos cerrados, no se mueve. Quizá está desmayada o muerta.
El resultado del golpe propinado por los dos personajes es el mismo: impide que la muchacha pueda dejar a su antiguo amante/protector y director de la compañía por el protagonista de la obra, y se ve obligada a reintegrarse, de un modo u otro a su vida profesional.
El desenlace de la relación entre Paula y Dionisio, tras el golpe que le ha dado Buby, se produce en el acto tercero. Cuando ella recupera el conocimiento comprende, por la conversación entre Don Sacramento y Dionisio, que este va a casarse. No es solo que la muchacha descubra que están esperando a Dionisio para ir a su propia boda, sino, sobre todo, que tiene muy presente la violencia de Buby: "Es muy bruto Buby... Me puede siempre", confiesa con resignación, esa resignación que la llevará a aceptar su destino, y a que Dionisio acepte también el suyo.
Esta aceptación, el final más doloroso, es común a ambas obras. Juan ve irse el carro de los artistas y comprende que con ellos se van todas sus esperanzas, Simbólicamente -no olvidemos que se trata de una obra simbolista- Juan despide la poesía que se va con Zaira para quedarse en el mundo prosaico que le espera en el futuro.
Por su parte, Dionisio no se compadece porque se marche Paula, sino que se compadece de sí mismo porque debe renunciar a ella, que simboliza lo mismo que Zaira, y debe asumir, con resignación, el triste futuro que le espera:
Dionisio: ( La besa nuevamente.) ¡Paula! ¡Yo no me quiero casar! ¡Es una tontería! ¡Ya nunca sería feliz! Unas horas solamente todo me lo han cambiado... Pensé salir de aquí hacia el camino de la felicidad y voy a salir hacia el camino de la ñoñería y de la hiperclorhidria...
Como puede verse no solo la dependencia argumental de Tres sombreros de copa respecto de La alegría que pasa parece clara, sino las situaciones y el carácter de los personajes. También un pequeño detalle: el valor simbólico con que tiñen ambas comedias el término "alegría", que ya encabeza el título de la de Rusiñol. Frente a la vida monótona y aburrida del pueblo que le espera a Juan, así como al matrimonio convencional de Dionisio, los protagonistas han conocido una nueva dimensión vital, que en Tres sombreros de copa representa la alegría y la fiesta y la algarabía de la vida que llevan y disfrutan los componentes de la compañía de Buby.
Paula: (...) Y, sin embargo, hay que vivir con la gente, porque si no una no podría beber nunca champaña, ni llevar lindas pulseras en los brazos... ¡Y el champaña es hermoso... y las pulseras llenan siempre los brazos de alegría!... Además es necesario divertirse... Es muy triste estar sola... (Mihura 2007: 158-159)
Esto es la gran lección que aprende Dionisio la noche antes de casarse:
Dionisio: No sé. Tenía el presentimiento de que casarse era ridículo... ¡Que no me debía casar...! Ahora veo que no estaba equivocado... Pero yo me casaba, porque yo me he pasado la vida metido en un pueblo pequeñito y triste y pensaba que para estar alegre había que casarse con la primera muchacha que, al mirarnos, le palpitase el pecho de ternura... Yo adoraba a mi novia... Pero ahora veo que en mi novia no está la alegría que yo buscaba... A mi novia tampoco le gusta ir a comer cangrejos frente al mar, ni ella se divierte haciendo volcanes en la arena... Y ella no sabe nadar... Ella, en el agua, da gritos ridículos... Hace así: "¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!" Y ella sólo ama cantar junto al piano El pescador de perlas. Y El pescador de perlas es horroroso, Paula.
Sus palabras parecen tener, muy de cerca, la despedida de Juan cuando desaparece el carro de los artistas de circo:
Juan: (...) ¡Sois la alegría que pasa! ¡Y qué triste es la alegría de los que pasan... y de los que se quedan!
Como Tres sombreros de copa, La alegría que pasa tiene un final trágico: el protagonista ha de asumir su propio destino fatal que le aguarda y que ni le agrada ni colma sus expectativas vitales, o, mejor dicho, de patetismo contenido.
- Mihura y Rusiñol: un acercamiento obligado
Si bien las coincidencias parecen evidentes, se ha de aclarar, ante todo si Mihura pudo conocer la comedia de Rusiñol. Este dato es importantísimo, necesario para no caer en los excesos de cierta crítica literaria para la cual todo es de origen catalán y cuyas argumentaciones se basan más en juegos de trileros que en datos objetivos. L'alegria que passa fue escrita y publicada en 1898, se estrenó al año siguiente (Bosch i Bosch 2012: 13) en el Teatre Íntim de Adrià Gual. Su éxito no solo se basa en la calidad de la obra, y en la oposición entre dos formas de vida tan característica de la crisis de fin de siglo (la bohemia artística y el aburrido mundo burgués), sino, también, a la música que compuso Enric Morera. En realidad, gracias a esta música, la obra pervivirá en el tiempo. Ya sabemos que, traducida por Vital Aza, se estrenó en Madrid a principios de 1906.
Sin embargo, creo que Mihura no conoció esta obra directamente a través del teatro, sino a través del cine. Existe una versión cinematográfica con el mismo título, dirigida por Sabino A. MIcón Goicoechea, que se estrenó en 1934, es decir, dos años después de que Mihura comentara que había escrito Tres sombreros de copas. Sin embargo, la película, de producción catalana (Mediterránea Films y Edición Nacional), filmada en exteriores próximos a Barcelona (Seva, Aiguafreda, Sant Martí de Centelles), se rodó cuatro años antes, en 1930. Si tardó tanto tiempo en estrenarse fue por problemas derivados de la entonces novedosa sonorización.
Casi con toda seguridad, Mihura supo que se estaba rodando la película, por varios motivos. El primero es que sus preparativos fueron conocidos a través de la prensa, al tratarse de una de las primeras películas sonoras, lo que levantó más expectación de lo habitual.
Esta expectación empezó, probablemente, a finales de 1929, cuando se preparaba la producción de la película y Mihura todavía vivía en Madrid. El 3 de noviembre de 1929 se publica un anuncio en La Vanguardia (pág. 42) para realizar lo que hoy en día se conoce como casting:
"Para trabajar en película. Próximo a filmar la grandiosa producción de don Santiago Rusiñol "La Alegría que Pasa", se necesitan señoritas, jóvenes no mayores de 23 años, morenas y poco gruesas. Presentarse a Mediterránea Films. Pasaje de la Paz, n. 8, los días 4, 5 y 6 de 12 a 1 y ½. Cobrarán buenos sueldos"
Es innegable que el reclamo sobre los "buenos sueldos" nos muestra qué tipo de producción se estaba preparando. Mihura, que buscaba trabajo, debió fijarse en el anuncio y en otros similares que se publicaron. En Madrid, El Imparcial publicaba la siguiente nota el 9 de noviembre: "A mediados de este mes comenzará a rodarse en Barcelona la adaptación de "La alegría que pasa", editada por los Sres. Febrer y Blay". Recordemos que, por esas fechas, el objetivo de Mihura era, precisamente ir, con Alady a Barcelona. Cuando Mihura llega a la capital catalana, en diciembre, ya se ha empezado a rodar la película. El rodado, como se llamaba en la época, se interrumpió por las fiestas de Navidad y se acabó en enero. El 25 de ese mes la película está ya en fase de montaje ( Arte y cinematografía, (enero de 1930) y de sonorización, según informa El Imparcial (25/I/1930).
Mihura debió interesarse por la película de la que tanto se hablaba en los periódicos. Probablemente hablaría con Alady sobre Rusiñol, su autor, pues ambos se conocían desde hacía tiempo. Es más, Carlos Saldaña utilizaba el nombre artístico de Alady porque se lo había puesto, como una broma, el propio Rusiñol años atrás, al verlo con una mancha de aceite en el traje, que le recordó al genio Aladín.
Se sabe que Mihura volvió repentinamente a Madrid debido a sus problemas de cadera. Mientras, la película seguía generando noticias, que debían llegarle a Mihura en su largo período de inmovilización por convalecencia.
El 15 de febrero de 1930 El Imparcial publicó una fotografía del rodaje de la película en la que los actores y el director posaban delante del carro de los saltimbanquis:
En abril, de nuevo El Imparcial, reprodujeron una entrevista con la pareja de actores que acababan de protagonizar la cinta, Lolín Ruiz Quijo y José María Alonso Pesquera. Unos meses después, se publicó en junio otra entrevista a otro de los actores, Teodoro Busquets.
Quizá el hecho fundamental para la aproximación de Mihura a La alegría que pasa fue la muerte de Rusiñol, ocurrida en Aranjuez -a donde solía ir para pintar- el 13 de junio de 1931. Los rotativos madrileños -Mihura seguía allí en reposo absoluto- dieron la noticia en lugar destacadísimo. Así, el ABC le dedica tres páginas (29-31), y, en el repaso de su obra dramática, destacaba La alegría que pasa: "Esta maravillosa comedia, que ilustró musicalmente el maestro Morera, se estrenó traducida por Vital Aza, en el teatro Eslava, de Madrid. Cuando del "teatro íntimo" pasó al gran público de Barcelona el éxito fue cosa excepcional".
Términos no menos elogiosos utilizó el rotativo La Libertad con el siguiente titular: "UN GRAN SEÑOR DEL ARTE Y DE LA VIDA". En La época, la muerte de Rusiñol ocupa la portada el día 15 de junio.
Creo que la muerte de Rusiñol, y el alcance que llegó a tener la noticia pudo hacer, sin duda, que Mihura siguiera pensando en su comedia. Él mismo ha indicado que la terminó en noviembre de 1932, por lo que debió escribirla entre verano y otoño de ese año. A veces los mecanismos creativos trabajan con lentitud. Ese mismo verano de 1932, precisamente, encontramos un nuevo hecho que podrá aproximar a Mihura la figura de Rusiñol, y hacerle recordar su obra: la Real Academia Española organizó varios actos de homenaje al dramaturgo coincidiendo con el primer aniversario de su muerte.
El rotativo madrileño La libertad se hacía eco de este homenaje. Tras el titular: "ACTO SOLEMNE. HOMENAJE A RUSIÑOL EN LA ACADEMIA ESPAÑOLA. Discurso de Pedro de Répide ", resume el discurso del escritor y periodista, del que hay que destacar la siguiente alusión:
Santiago Rusiñol, antes de ser el peregrino apasionado de las tiernas de España en busca de sus oasis, empezó por ser con Ramón Casas el caminante del viejo principado y a vivir en su propio carro esa mezcla de jocundidad y de melancolía que es "La alegría que pasa".
En este momento, casualidad o no, Mihura empezaba a escribir Tres sombreros de copa.
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