Una vez, Arthur Hochman, el pianista y compositor ruso, me hizo un comentario en referencia a la calidad y variedad de efectos sonoros producidos por diversos artistas en sus interpretaciones públicas:
"Para mí hay un pianista que destaca sobre todos los demás y ese es Gabrilowitsch."
La calidad sonora que este pianista excepcional obtiene de su instrumento es inolvidable. Una mañana le pregunté, cuando fue tan amable de concederme la oportunidad de charlar con él, como lograba obtener esta calidad sonora tan exquisita.
"¿Un bello sonido? Ah, es difícil de describir aunque le dediquemos al tema una hora o más. En primer lugar se trata de experimentar, de una búsqueda personal, y después de experiencia y memoria. Escuchamos y creamos el sonido, lo modificamos hasta que expresa nuestro ideal y luego intentamos recordar cómo lo hicimos.
No puedo decir que siempre produzca un sonido bonito. Procuro realizar un sonido característico pero algunas veces puede que no sea bello: en muchas ocasiones puede ser cualquier cosa menos eso. No creo que exista una regla fija o método en la producción del sonido porque tanto las personas como la conformación de nuestra mano son diferentes. Lo que a uno le funciona, a otro no. Algunos intérpretes se sienten cómodos tocando con la muñeca en posición elevada y otros al contrario. Unos curvan sus dedos mientras otros los enderezan. Por supuesto, hay unos principios fundamentales y uno de ellos es que los brazos y las muñecas debe estar relajados. A menudo, los dedos pueden estar sueltos pero nunca en la articulación más cercana a la uña, que siempre estará firme. Aconsejo adoptar la posición de la mano que resulte más cómoda y práctica. De hecho, se puede utilizar cualquier posición si nos sirve para alcanzar nuestro objetivo, pero nunca debe haber rigidez. Permito incluso una posición alta o baja de la muñeca siempre y cuando el sonido sea bueno. Como ya he dicho, la articulación más cercana a la uña debe estar firme y nunca debe ser aplastada bajo el peso de acordes potentes, como suele ocurrir con los estudiantes jóvenes, cuyas manos son débiles y frágiles.
EL ESTUDIO DE LA TÉCNICA
Estoy a favor de la práctica de la técnica aparte de las obras de repertorio. Deben estudiarse las escalas y los arpegios con el metrónomo. Yo creo en el esfuerzo por hacer ejercicios técnicos de calidad musical. Al tocar las escalas, deben ser interpretadas con una bella calidad y variedad sonora. Si nos ponemos con un estudio de Czerny, deberíamos tocarlo con el mismo mimo que una sonata de Beethoven, resaltando todas las cualidades musicales del estudio. No vale decir: "voy a tocar este compás dieciséis veces y ya está." No se debe hacer nada simplemente con fines mecánicos, sino todo desde un punto de vista musical. Doy repertorio de Czerny a mis alumnos, aunque no mucho. Prefiero programar Chopin o Rubinstein. Hay seis estudios de Rubinstein que utilizo, incluido el Estudio Staccato.
Respecto a los materiales para trabajar la técnica, cada intérprete puede necesitar diferentes cosas. He encontrado recursos muy útiles en un trabajo del Doctor William Manson, "Toque y Técnica". Es un método que he utilizado bastante. Según mis conocimientos, fue el primero en ilustrar el principio de peso, que ahora se ha aceptado de manera generalizada tanto aquí como en Europa.
Se dice que Séneca, importante filósofo de la antigüedad, señaló que cuando un hombre llega a los veinticinco años debería saber lo suficiente como para ser su propio médico o de lo contrario sería un necio. Podemos aplicar esta idea al pianista. Después de estudiar piano durante años, debería ser capaz de descubrir qué tipo de ejercicios técnicos son los más beneficiosos. Si no puede hacer esto, entonces el pianista es un ignorante. ¿Por qué tenemos que depender siempre de ejercicios elaborados por otros? Hay una lista infinita de libros y formas de abordar el trabajo técnico. Generalmente, están elaborados por personas que inventan ejercicios que sean adecuados para sus propias manos, por lo que no quiere decir que sirvan para las manos de otros. Animo a mis alumnos a que inventen sus propios ejercicios técnicos. Lo hacen a menudo con un éxito considerable y los disfrutan más que si trabajan las propuestas de otros músicos.
Dos de los principios más importantes de la práctica pianística son obtener un sonido pleno, preciso y redondeado, y un fraseo claro. El error más habitual es la confusión y vaguedad, como pasar por alto notas u omitirlas. La claridad en la interpretación pianística es fundamental. Si un actor ensaya el papel de Hamlet, en primer lugar debe hablar y hacerse entender claramente, de lo contrario, todo su estudio y caracterización del personaje habrá caído en saco roto. Del mismo modo, el pianista debe hacerse entender y por ello debe tocar con claridad.
Comenta que la velocidad supone para algunos intérpretes un reto difícil. He comprobado que hay una tendencia general a tocar todo demasiado rápido, a correr precipitadamente a lo largo de la pieza, sin tomarse el tiempo necesario para hacer una interpretación clara e inteligible. Cuando la obra es clara en cuanto al sonido y el fraseo, no sonará tan rápida como en realidad es porque todas las partes están perfectamente relacionadas entre sí. Como ejemplo, tengo compuesta una pequeña Gavota que he tocado en varias ocasiones en París. Una señora, buena pianista, escogió la pieza, la aprendió y me pidió que se la escuchara tocar. Se sentó al piano y la tocó a tal velocidad que se oía totalmente distorsionada e incluso apenas la podía reconocer. Cuando terminó, le reprendí pero ella me aseguró que el tiempo escogido era exactamente como el mío porque me la había escuchado en tres ocasiones. Yo conocía con exactitud mi propio tempo y le mostré que aunque no difería mucho del de ella, mi interpretación sonaba más lenta porque las notas y el fraseo eran muy claros y todo estaba perfectamente equilibrado.
¿Cómo consigo potencia sonora? La potencia no depende del tamaño de la mano o del brazo. Incluso las personas que tienen un físico pequeño poseen la suficiente fuerza como para tocar con los efectos que se necesitan. La potencia es una fuerza nerviosa y exige que los brazos y las muñecas estén relajados. Los dedos deben estar entrenados para que tengan la suficiente fuerza que les permita sostenerse bajo el peso de los brazos y de las manos y no cedan. Vuelvo a repetir, la articulación más cercana a la uña debe estar siempre firme. ¡Es tan fácil olvidarse! Siempre debemos preocuparnos por esto.
Sobre la memorización le diré que no tengo ningún tipo de regla o método. Tocar de memoria parece que surja espontáneamente. Algunas obras son comparativamente más fáciles de memorizar que otras. Una fuga de Bach requiere un trabajo exigente y un análisis en profundidad. La forma más segura de aprender una obra difícil es escribirla por completo de memoria. Es una práctica muy beneficiosa. Si deseas recordar el nombre de una persona o un lugar, te lo apuntas. Cuando el ojo lo ve, la mente retiene la información de manera mucho más gráfica. Estamos hablando de la memoria visual. Cuando toco con orquesta, me sé cada nota que la orquesta tiene que tocar así como mi propia parte. Es una tarea mucho mejor escribir por completo la partitura de memoria que únicamente el solo de piano, porque es el método más seguro para fijar la obra en nuestra memoria. Me he dado cuenta de que las obras que aprendí en mis inicios nunca las he olvidado, siempre están conmigo, mientras que el repertorio más reciente tengo que estar constantemente repasándolo. Esta es sin duda mi experiencia general: las impresiones tempranas son más duraderas.
El director de orquesta debería conocer las obras que dirige con tal precisión que no tendría que depender de la partitura. He dirigido bastante en los últimos años. En la última temporada, ofrecí una serie de recitales históricos mostrando la evolución de los conciertos para piano, desde Mozart hasta nuestros días. Toqué diecinueve obras en total, terminando con el concierto de Rachmaninoff."
El señor Gabrilowitsch ha dejado completamente de dar clase y dedica su tiempo a los recitales y conciertos, la dirección de orquesta y la composición.
Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.
Traducción: Francisco José Balsera Gómez