Secuenciación de fotogramas de Edificio España (2012)
La relación entre el cine y sus espectadores es cuanto menos curiosa, y no porque sus efectos despierten sentimientos dispares en cada uno de nosotros pues, ninguno de ellos podría darse de no haber visto nunca una película terminada. Si en nuestro país a través de sus dos centros neurálgicos de Madrid y Barcelona a finales de los sesenta y durante la década de los setenta un grupo de cineastas apostó por la ruptura de estilo respecto al propiamente asimilado y producido por el Estado, buscando la difusión de sus obras por los cauces que la legalidad o la ausencia de ella les permitían, a partir de la democracia con la victoria socialista de 1982 todo se iría al traste, cuando la nueva Ley Miró deshiciera las redes y el público que mantenía este cine, sustituyendo la experimentación por la financiación pública a través del rentable consumo comercial en salas. En los albores del nuevo milenio se pudieron estrenar largometrajes aislados con ejemplos como Tren de Sombras (1997) de José Luis Guerín o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta, abriendo un tímido camino que años después, motivaría el retorno de nuevas formas de producción, distribución, exhibición y sobre todo una reformulación constante de los modos de narración, a través de nuevos soportes como el digital pero sin perder de vista tampoco al cine o al vídeo. Casos más recientes como el de Mapa (2012) de Elías León Siminiani, un experimento híbrido entre la difusión artesanal con coloquio y presencia del director por salas, centros de arte y filmotecas, y el soporte de plataformas digitales como Filmin o Avalon (DVD), plantean estrategias complementarias por distintas “ventanas” de explotación y circuitos al margen de las proyecciones convencionales. Asistimos entonces al cine como evento, las películas con un valor añadido junto a las facilidades que brinda ese Internet tan plural, donde es el espectador impredecible, el que muchas veces ignora obras importantes y venera las olvidables, quien sigue haciendo que este arte sobreviva, ya sea dentro de un espacio a oscuras o como parte de su expansión hacia el museo, exponiéndose así a la expectación que provoca la tan esperada sucesión de determinadas imágenes por segundo.Desbordamiento de un fotograma perforado en El futuro (2013)
El interés por filmar y editar en celuloide es y sigue siendo una de las señas de identidad del cine experimental actual, ya que esta materialidad permite usos estéticos específicos relacionados con el mismo soporte físico. Así se entiende que en los últimos años España haya sido testigo de la proliferación de sesiones de vanguardia fílmica en museos de arte contemporáneo como el MACBA y el CCCB en Barcelona o el Museo Reina Sofía y La Casa Encendida en Madrid, donde la obra de estos cineastas parece encontrar un nuevo espacio de exhibición propiciado por la dificultosa situación del estreno en salas. Y es que el fin último de una película es darla a conocer, situarla en las pantallas y ofrecérsela al público. El desarrollo en este campo del cine experimental y el videoarte en España se ha podido consolidar gracias a distribuidoras como Hamaca que desde 2007 forma el primer catálogo de artistas y obras en un mismo medio para su posible exhibición pública o privada en salas y museos nacionales e internacionales. Como complemento y dentro del papel de la programación, exhibición y difusión caben destacar ejemplos como la revista online sobre no ficción española Blogs&Docs; la plataforma audiovisual Márgenes; Xcèntric “el cinema del CCCB” y las salas de proyección alternativas La Enana Marrón, Cineteca o Artistic Metropol en Madrid. A partir de estos canales, algunos nombres actuales a tener en cuenta que desde finales de los años noventa trabajan el super–8 como David Domingo en El monstruo me come (1999); las narraciones paranormales de Velasco Broca en 16mm con La costra láctea (2001); manipulaciones en vídeo de material ajeno en ¿Dónde está el espíritu? (2006) de Oriol Sánchez o los documentales en alta definición a modo de proyectos autoreflexivos de Andrés Duque como Ensayo final para Utopía, (2012).El 66º Festival Internacional de Cine de Locarno se distinguió un año más como escaparate mundial de propuestas arriesgadas, en su mayoría estrenos independientes de índole internacional. La presencia española en la pasada edición de 2013 fue de las más destacadas; el triunfo de Albert Serra y Lois Patiño en el Palmarés, Pardo d’oro a la Mejor Película para Història de la meva mort y Mejor Director Emergente por Costa da Morte respectivamente, o El futuro (rodada en 16mm y luego digitalizada para facilitar su exhibición), de Luis López Carrasco a su paso por la sección fuera de concurso “Signs of life”, reconoció sendos trabajos de exploración por nuevos territorios fronterizos entre las formas de narración y el lenguaje fílmicos en una de las mejores sedes para amplificar su obra y dar a conocerlos a un mayor público.
Uno de los aspectos más evidentes que han podido presenciarse durante estos últimos años respecto a las prácticas fílmicas experimentales es la alianza con la creación documental. Dos de los festivales cinematográficos españoles que más han apostado por ello han sido el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (LPA Film Festival) y su ciclo extinto “D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española” y el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista que, tras peligrar su pervivencia en 2011, reaparece cada dos años con su sección “Heterodocsias”. De entre las propuestas documentales, Edificio España (2012) consiguió mayor repercusión tras su “secuestro” durante 15 meses por parte del Banco Santander hasta que en febrero de 2014 finalmente se libera. Su director, el tinerfeño Víctor Moreno vería así como plataformas ciudadanas y medios de comunicación harían fuerza mientras se informaba puntualmente del hecho. Cierto es que uno de los cambios tecnológicos que más ha favorecido la divulgación escrita y audiovisual de este cine es la aparición y democratización de los contenidos en Internet, aparte claro de los siempre catálogos de exposiciones, publicaciones de festivales, monográficos o artículos de suplementos culturales, una realidad que no deja de sorprender es su nula visibilidad en ventanas generalistas, sobretodo porque finalmente son las instituciones culturales públicas y la industria cinematográfica como el ICAA las que deberían establecer unas infraestructuras mínimas de promoción del cine y el vídeo experimental. Pero también es cierto que el dinero siempre ha estado muy relacionado con la independencia para tratar según qué temas, así que el apoyo institucional no siempre abogaría por la libertad de la que gozan o han gozado muchos de sus representantes, entre ellos Pere Portabella, Iván Zulueta y los videoartistas posteriores que, mediante las controversias suscitadas en torno a la representación ilusionista del medio, pusieron en duda el lenguaje cinematográfico, dejando en segundo plano los valores narrativos y de representación para experimentar con la propia imagen y el sonido. De ellos podría decirse que beben los cineastas Luis López Carrasco o Albert Serra –y en menor media Víctor Moreno– en busca de reminiscencias poéticas a menudo subversivas que demuestran una tendencia hacia la filmación en 16mm o el digital, tergiversando el imaginario cinéfilo. Así pues esperar que el duro trabajo de estos creadores, de sus antecesores y predecesores se siga recompensando y estimulando para poder revisitar una historia del cine que sin ellos estaría carente de alternativas.
Entrevista a Luis López Carrasco (28/08/2014)
–Después de que El Futuro fuera seleccionada en el pasado Festival de Locarno, ¿cómo está siendo la circulación y qué balance haces de ella ahora que se cumple justo un año?
La película tuvo la enorme suerte de estrenarse en el Festival de Locarno, una de las plataformas mundiales más potentes y emblemáticas para este tipo de cine radical y experimental, cuyo objetivo es redefinir los límites del lenguaje audiovisual. Eso provocó atención (también porque se celebraba en agosto) por parte de la prensa en España, tanto especializada como generalista, esto último bastante difícil. La siguiente parada fue su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el film creció como la espuma, durante días sólo se hablaba de la película, por una conjunción cósmica en la que se daban cita la entrega absoluta de la crítica, el interés que la Transición genera en la sociedad española y la atención que despertaba la selección musical. El Festival de Sevilla y la labor de José Luis Cienfuegos y su equipo de programación funcionó como lanzadera mediática. El siguiente paso, estrenar en enero en la Cineteca de Madrid nos dejó boquiabiertos. Revistas de cine que jamás habían prestado atención al cine experimental y todas las cabeceras de prensa nacional pusieron la película por las nubes, lo que provocó un éxito de público insospechado. A partir de entonces, el film se ha podido ver en festivales de Europa y Latinoamérica, en citas fundamentales para mí: Rotterdam y BAFICI (Buenos Aires), en este último ganando una mención especial del Jurado, además de otros premios en festivales modestos pero con un criterio de selección que respeto, como Lima Independiente o el Festival de Invierno de Uruguay. Este tipo de películas pueden no tener ninguna visibilidad si no forman parte del circuito de festivales y muchos factores entran en cuenta. Nosotros hemos tenido mucha suerte. Creo que no se puede pedir más.–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
He seguido el patrón que construimos con la distribución de Los materiales (Los Hijos, 2009): hacer pases en filmotecas, museos, centros culturales que, revalidados por el premio obtenido en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, nos permitieron hacer uno o dos pases en ciudades como Donosti, Avilés, León, Barcelona, Córdoba, Valencia, Murcia o A Coruña. La labor de críticos y programadores como Josetxo Cerdán o Jaime Pena fue importante. Esa red alternativa de exhibición se está consolidando. Como ya comentaba antes, la venta de DVD no supuso ningún ingreso y las conversaciones con televisiones nacionales nos obligaban a regalar la película. Decidimos colgar gratuitamente el material de Los Hijos en Plat.tv porque en ese momento estábamos un poco cansados de regalar contenidos. Quizá no haya sido una buena idea. La gratuidad en los contenidos puede ser contraproducente a medio y largo plazo.No sé si se puede realizar valoración cuando no hay alternativa, porque a día de hoy a mí no se me ocurren, es decir, está ese camino y punto. Los pros son que tu película puede llegar a ciudades de provincias. Los contras, que tienes que implicarte mucho personalmente y hacer la distribución y promoción tú mismo. Eso implica desgaste y un esfuerzo que no siempre tienen rédito económico. Gracias al recorrido de los films de Los Hijos hemos podido trabajar dando talleres y seminarios, programando para centros de arte, etc.–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nunca he conseguido de ningún tipo. Ni siquiera sé buscarla. Con Los Hijos o en solitario hemos hecho las películas con nuestro dinero o con el de socios particulares. Los premios con dotación en metálico nos han ayudado a seguir produciendo. Antes podía haber financiación autonómica para cine de no ficción o experimental, en la actualidad ha desaparecido. Víctor Moreno, Andrés Duque o Virginia García del Pino han conseguido ayudas del ICAA, pero eso me parece milagroso. Las convocatorias de video arte también parecen una buena manera pero nosotros no hemos conseguido todavía que ningún proyecto cuente con un respaldo institucional. La ley de mecenazgo (que nunca saldrá) sería una buena herramienta.–Aparte de por festivales, salas y centros culturales, El Futuro no se ha podido exhibir (todavía) en VOD, DVD o televisión, ¿cuáles son las razones?
El paso siguiente sería realizar una explotación comercial en DVD y en televisión pero a día de hoy los caminos parecen cerrados. Compañeros y compañeras han recibido ofertas ridículas por parte de televisiones nacionales y en el DVD ya no hay nada de dinero. No sería descabellado probar suerte con el circuito del arte contemporáneo. La pena es que la televisión pública no apoye al cine independiente. En otros países es lo natural, aquí somos unos apestados. El motivo principal es que tenemos las licencias musicales para exhibición en festivales y centros culturales pero todavía no hemos cerrado un acuerdo para el resto de ventanas. El VOD es muy precario. Si tengo que adelantar dinero (por el tema de derechos musicales) y luego no ingreso casi nada, ¿de qué me sirve? La distribución en DVD me gustaría, a pesar de que no vaya a ver casi nada de dinero. Una edición cuidada del film sería un bonito regalo para el equipo, reparto y público. Con respecto a las televisiones, francamente no creo que sea un tipo de cine que quiera emitir y si pagan los mil euros por pases ilimitados como he oído que hacen en la actualidad se pueden ir a paseo.–¿Has pensado mover la película en el ámbito museístico como en experiencias anteriores con el Colectivo Los Hijos? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras en el videoarte para dar a conocer tu propuesta respecto a los procesos comentados anteriormente?
Quizá el camino natural de 'El Futuro' sea el ámbito museístico, pero todavía no lo he podido explorar, así que no puedo aportar información fiable. De todos modos, los trabajos de Los Hijos se han visto en museos pero en sus salas de cine, no en la propia sala de museo. Se han visto como cine, no como video arte. Es una distinción a tener en cuenta. Quizá para próximas obras deba pensar más en el museo. Veremos. El salto del cine al video arte no es tan natural como parece desde fuera, son territorios más incomunicados de lo que parece.–Y por último, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
Las redes sociales nos han ayudado a comunicar el film, informar sobre pases y estrenos, pero sin estrategia de social media como tal, dado que las he llevado yo y no tengo formación como community manager. En las redes tienes que estar, como buenamente puedas, si no estás sencillamente eres invisible. No existes.
Entrevista a Víctor Moreno (04/08/2014)
–Tras exhibir Edificio España por DocumentaMadrid o San Sebastián en 2012, ¿cómo está siendo la circulación desde febrero de 2014 después de 15 meses de veto por parte del Banco Santander?
Hay muchos factores. Evidentemente cuando se paralizó todo en 2012 teníamos algunos pases ya programados en el Reina Sofía o La Casa Encendida que no pudimos cubrir. Cuando la cinta se liberó el 7 de febrero de 2014 lo primero que hicimos fue retomar todas aquellas exhibiciones que ya teníamos apalabradas dos años atrás, algunas como en el CGAI (A Coruña) o en el Fisuras Fílmicas de Murcia. Con toda la repercusión que tuvo la película nos llegaron más peticiones y empezamos a planificar la distribución: por un lado en centros de arte (Niemeyer, TEA) y circuitos de cine habituales (Cineteca, Sala Zumzeig) y por otro, en centros sociales y movimientos ciudadanos (Gamonal, Círculos Podemos). Para el tema de festivales desgraciadamente no hemos podido inscribirnos en muchos puesto que en la mayoría, por norma, te exigen que las películas sean del año en el que se celebran o como mucho del anterior.–¿Qué diferencias encuentras entre los pases puntuales por diferentes ciudades (vinculados o no a algún festival) y el alquiler de una sala por más tiempo (una u dos semanas) como en tu caso con el Pequeño Cine Estudio de Madrid?
Cuando haces un pase en una sala o en un centro de arte en un solo día evidentemente la proyección se convierte en un evento, bien sea porque está dentro de unos ciclos o de un espacio más cerrado que tiene una trayectoria mensual –como Fisuras Fílmicas o el CGAI–, una serie de encuentros donde acude un público fiel independientemente del director que esté presentando la película. Intentando acompañar a Edificio España para reflexionar y generar un debate después de la proyección, notamos una gran acogida de público en salas durante las 15 semanas que estuvo en Madrid o el mes en Barcelona, algo increíble para una película documental.–¿Te habías planteado presentar previamente la película por canales de distribución alternativos? ¿Cuáles están siendo los pros y los contras?
Desde que estrenamos la película teníamos claro que el circuito iba a ser este, no porque lo hubiéramos escogido nosotros sino porque veíamos las posibilidades de este tipo de cine en salas más comerciales. Pero estos canales han ido cambiando, se han potenciado; por ejemplo, sólo en Madrid en el año 2012 se acababa de abrir Cineteca con proyecciones esporádicas, no era ese lugar de exhibición con estrenos casi todas las semanas como es ahora. Gracias a esto se está creando una red interesante no sólo en Madrid y Barcelona sino por otras ciudades con espacios de encuentro donde, de alguna manera, la gente entiende el cine como un lugar de reflexión. Por el contrario todavía faltan muchos sitios, no por espectadores sino porque no hemos encontrado espacios de distribución, cosa que espero en el futuro vaya generándose y ojalá estén detrás organismos como el ICAA tratando de dar salida a todas estas películas.–¿Has barajado la posibilidad de otras “ventanas” como Internet o los espacios museísticos que complementen junto o por separado la experiencia que supone ver tu película?
Si, nosotros Internet lo tenemos en perspectiva, creo que es una plataforma de difusión y distribución de cine fundamental e importantísima pero no sé hasta qué punto debemos plantearnos los mecanismos o las fórmulas: realmente la gente navega muy rápido y a veces les cuesta ver un largometraje. Y después los espacios museísticos por supuesto, ahora bien, creo que también tenemos que pensar bastante el espacio y cómo condiciona este lo que vayamos a exhibir, igual no la película pero sí escenas sueltas, piensa que grabé 200 horas y hay muchísimo material por el camino que es susceptible de hacer una videoinstalación o incluso ser dividido en fragmentos por Internet, tipo docuweb.–¿Cómo se busca financiación a través de este tipo de circuitos?
Nosotros normalmente lo que hacemos es pedir un fee de 300 euros por cada pase de la película, evidentemente hay sitios que igual no pueden pagarlo y tratamos de ver el caso, pero con esa cantidad ya de por sí ajustada tratamos de cubrir los gastos que aún tenemos pendientes.–Con plataformas digitales como “Quiero ver Edificio España”, ¿en qué medida han ayudado las redes sociales a visibilizar tu proyecto?
“Quiero ver Edificio España” sin lugar a dudas sirvió de muchísimo la semana que se liberó la película, cuando del 31 de enero al 7 de febrero hicimos la noticia pública (la censura del Santander) en eldiario.es. Días después sacamos el blog y, junto a todas las firmas y el apoyo recibido de la gente que compartió dicha información de forma masiva, me daba cuenta de la expectación que provocaba, sobre todo a través de las estadísticas del trailer en Vimeo porque de pronto había días que tenía 6000 visitas. Ha sido fundamental. Nos escribían desde un montón de sitios preguntándonos cuándo se podía ver la película y siempre les derivábamos a las redes sociales para centralizar todo, porque ahí es donde siempre vamos transmitiendo cuándo y dónde son las proyecciones.–Y por último, ¿crees que Edificio España encajaría como contenido documental en la televisión actual? ¿Consideras que tu propuesta podría asimilarse fácilmente por un público generalista?
Por supuesto, pretendemos ver qué opciones hay, aún siendo difícil porque desgraciadamente la televisión está muy encorsetada por el lenguaje publicitario. Tendría que ser casi obligado, sobre todo porque este tipo de películas representan nuestra sociedad y expanden la forma de pensar, más allá de lo artístico como interés histórico y educativo. Me parece infravalorar al espectador diciendo que no puede llegar a entenderlas, con algo que es directo y creo que está al alcance de todo el mundo y que quizás lo que las diferencia es el tipo de lenguaje que utiliza. Cuanto más sincero sea el director más le comunicará al espectador, independientemente de la forma que utilice.