Pensar (también) el dinero. Notas sobre ‘Cosmopolis’ y ’4:44 Last Day on Earth’

Para xxxxxx. Por lo que habrá quedado a medias.

UNO. El dinero se ha extendido a todos los confines del mundo, a toda expresión de la vida humana. Sin embargo, en cada una de las operaciones con las que ha conseguido su objetivo, ha ido perdiendo su valor propio, volviéndose, además, tan impersonal como su concepto: su equivalencia con cualquier cosa personal es, por tanto, problemática. Pero no en el sentido que ejemplificaba la prostitución y su imposible retribución, mostrando la absoluta desigualdad entre el dinero y la vida humana. Sino en la manera en que el mercado ha conseguido superar esta impotencia articulando sobre los cuerpos una nueva paridad entre lo inconmensurable de las producciones personales de lo humano y lo inconmensurable de esa vida humana. Lo más íntimo, aquello que, en teoría, no puede comprarse, es sistemáticamente anulado o inhibido negando el acceso a un afuera – ni si quiera en el pensamiento – donde retraerse de un mundo regulado por el consumo y la información. De este modo, los cuerpos – entendidos como soporte material para la vida – contemplan atónitos como pierden su potencia y (paradójicamente) la capacidad de comprar aquello que les pertenece, con cada gesto desplegado en el presente. Solo les queda aparecer, presentarse como valor y su concreción, como un poder adquisitivo que ya no tiene límites. Un fin-para-sí-mismos donde se solapan los signos de una riqueza con la propia riqueza. Esta situación de excepción es lo que ahora atribuye a la carne un carácter equivalente general.

DOS. El pensamiento desplegado por los discursos feministas de vanguardia y las corrientes cinematográficas (y críticas) más contemporáneas, se equivoca al otorgar, todavía hoy, una relevancia al cuerpo como lugar donde se producen los sucesos del mundo. Es tan cierto que los cuerpos son atravesados por corrientes ingobernables de deseos, afectos o información, como que necesitan el oxígeno terrestre para respirar. Pero, ¿quién podría sobrevivir sin caer en la locura prestando atención a cada inspiración o expiración de sus pulmones? El canon contemporáneo, sintomatizado perfectamente por los dos largometrajes del bueno de Steve McQueen, casi termina convenciéndonos de que el cuerpo es algo horrible, a base de obviar sistemáticamente que la materia sensible – las imágenes – es un nutriente tan importante para un organismo como los alimentos que lo mantienen en pie cada día, o todos los polvos que necesita para redimir un pasado que se confunde con el deseo de desear. Entonces, siempre tendrá que colocar un cuerpo infame como motivo recurrente en el centro de la narración: un vacío sublime sobre el que continuar dando palos de ciego. Fassbender lo sabe; agonizando sobre una cama en Hunger (2008), o yendo de vagina en vagina en Shame (2011). Hambre y vergüenza de un cuerpo que se degrada a una velocidad mayor que el propio tiempo de la película porque rechaza todo tipo de relación con esa materia sensible que irremediablemente necesita. Los cuerpos se concebirán a si mismos como el paraíso que son, cuando asuman la asimetría temporal a la que se enfrentan: la degradación de lo físico cambia de tiempo constantemente, se acelera a cada instante, modificando la relación “clásica”, o considerada como “normal”, que mantenía con la propia temporalidad de la vida. La carne vale menos y mucho antes en, paradójicamente, una vida cada vez más longeva. No cabe la menor duda: el principal acontecimiento de este siglo XXI debería ser la superación de la carne. No obstante, era la última materia que debía ser superada.

TRES. Tina, en el arranque de 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), trabaja en un lienzo que descansa sobre suelo del loft donde vive con Cisco. Lo que en un principio son una serie de figuras simples de tonos blancos y negros, evoluciona hacia una abstracción de formas en la que estallan los colores. Finalmente, todo deviene en una capa en la que prevalece el negro, sobre la que dibuja la figura de un dragón azul. Más allá de las connotaciones simbólicas que puedan encontrarse, esta evolución pictórica debe entenderse como la intimidad que un cuerpo mantiene con las imágenes con que se relaciona: afección pura, o la manera en que va siendo golpeada por los acontecimientos que suceden durante esas últimas 14 horas y 44 minutos de su vida y del mundo. El tiempo que resta brotando de todas las pantallas que pueblan el espacio que habita. Imágenes televisivas y e-imágenes que se encarnan sobre la imagen-materia de un lienzo. Transito inverso en lo que ha sido evolución “natural” de la Imagen, Pero falta la imagen del cine que contiene a todas las imágenes al mismo tiempo. Su ausencia se manifiesta en cuanto se deja ver como presencia cuando todo ha desaparecido. Un poco después de las 4:44 de ese día, cuando Tina y Cisco yacen sobre el lienzo y todas las imágenes de su vida comienzan a desfilar ante ellos. En esas imágenes quedan escasos rastros de la infancia o de momentos preteriros de felicidad. Casi todas corresponden a lo que han visto durante esas 14 horas y 44 minutos: imágenes sin historia, pura información que, incluso, ha perdido su capacidad comunicativa. Son el límite entre la vida y la muerte, entre dos cuerpos que se declaran amor eterno mientras comienzan a desaparecer en un fundido de color blanco.

Pensar (también) el dinero. Notas sobre ‘Cosmopolis’ y ’4:44 Last Day on Earth’

CUATRO. En su completo análisis sobre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012), Horacio Muñoz Fernández estudia la manera en que se pone en relación el dinero con las pinturas de Pollock y Rothko. Muy acertadamente, señala que «El dinero se ha vuelto algo abstracto. Sin límites humanos. Descentralizado. Un flujo informe en el que es imposible diferenciar nada. Como un cuadro de Pollock.» Esta reflexión se vincula intrínsecamente con un momento del film en que Eric Packer escucha atentamente a su “jefa de teoría”: «El dinero ha perdido su cualidad narrativa, como la pintura en su momento. El dinero se habla a sí mismo. El brillo de las pantallas es el brillo del cibercapital. Tan radiante y seductor.” Sin embargo, la conversación no debería sonar novedosa: la yuxtaposición del capital financiero y el productivo (sostenido por lo cultural y sus diferentes formas artísticas) viene activando, desde la crisis del dólar de 1973, la circulación de sus flujos alrededor del planeta como una abstracción y virtualización de los valores. Pero se muestra sumamente importante cuando la limusina atraviesa una protesta ciudadana en la que se pide que el dinero sea sustituido por ratas. Como si se tratara de una performance, los manifestantes pasean una gran rata entre los disturbios que están provocando. La consiga está clara; la divisa financiera debe tener un cuerpo nuevo, animal, en un presente que ha sido retirado por los mercados para dejar paso a un futuro insistente y perpetuo. Canalizados por lo artístico bajo un mismo impulso, es ahí donde convergen las razones políticas de la izquierda más radical y del capital: «Destruye el pasado, crea el futuro». ¿Cómo escapar entonces a este diabólico baile entre amantes cada vez más enamorados?

CINCO. Heidegger sostenía que el animal tiene en común con el hombre la posibilidad de morir después de haber nacido. Pero hacía una diferenciación importante en cuanto a la condición de finitud de ambos. Al animal le negaba la muerte y la presentaba como propiedad única del hombre alrededor del conocido concepto de ser-para-la-muerte. El animal no muere porque el final de su vida no corresponde con el final de un camino donde termina encontrando un sentido a esa vida. El animal solo deja de vivir, sin más.

SEIS. Packer atraviesa la ciudad de extremo a extremo para cortarse el pelo, pero apenas tiene contacto con ella. Dentro de su limusina recibe visitas, mantiene conversaciones interesantes, y mira distanciadamente hacia todo el lento presente que discurre al otro lado de las ventanillas, gracias al enorme atasco en que se haya sumida la gran urbe. Cuando sale de ella, los encargados de seguridad impiden todo contacto o roce con cualquiera de los ciudadanos anónimos con los que se cruza. Pero en la oscuridad de la noche fallan, poco antes de entrar a esa peluquería a la que ha constado tanto llegar. Un activista (al que da vida Mathieu Amalric) consigue agredirle dulcemente con una tarta. Por primera vez siente un pequeño dolor dentro de una vida inhibida de cualquier tipo de amenaza. El film se quiebra a partir de esa performance política: Packer libera toda la violencia que acumula y sufre silenciosamente. Se queda solo en un recorrido que le lleva hasta el apartamento de un antiguo empleado. Ha dejado aparcada la limusina, ha dejado de vivir por donde los demás pasan. La sensación de ausencia ha sido liberada del dispositivo que le conducía, atrapándole en una perspectiva de estar sin haber estado nunca ahí.

SIETE. El fin de los tiempos en 4:44 Last Day on Earth es narrado por los informativos televisivos y pensado desde una curiosa dicotomía de discursos. Por un lado los ecologistas, encarnados en la figura de Al Gore, empeñados en situar eternamente la catástrofe en un futuro, apoyándose en la destrucción de la Tierra como concepto sublime. Por otro los espirituales, corporizados en diferentes Lamas, que se dedican a reflexionar sobre el dinero o las imágenes que se instalan en los cuerpos. Mientras tanto, Cisco se acerca a las pantallas de sus televisores con una mirada extrañada, intentando entablar un dialogo imposible con las imágenes y los interlocutores que aparecen en ellas. Mientras tanto, Tina continúa pintando y cambiándose de vestido compulsivamente.

OCHO. Para Deleuze, la serpiente era el animal más representativo de las sociedades de control: flexible, ondulante, hipnótica, mutante, sus movimientos se desdoblan en paradojas y confunden a aquel que intenta aprehenderlos.

NUEVE. Unas imágenes de una secuencia cualquiera de 4:44 Last Day on Earth: la cámara serpentea por diferentes espacios mientras aparece atravesada por las palabras que provienen de una pantalla televisiva.

DIEZ. Miro mi teléfono móvil y me encuentro con esta cita olvidada en una aplicación que simula un cuaderno de notas: «Ya no hay lenguaje para la experiencia común. Y no se comparten riquezas sino se comparte un lenguaje».

ONCE. Hace tiempo, sobre Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), partiendo de Alain Badiou: «“Solo hay cuerpos y lenguajes”, afirmación sintética con la que responde a su propia pregunta: “¿Cuál es la ideología dominante hoy?” El axioma recoge la esencia de lo que él llama materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su finitud exponiéndose al placer mientras se alimentan de los lenguajes que generan los objetos que consumen. La satisfacción ya no reside en lo que se posee, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe validar la ecuación (hablamos nuevamente de matemáticas) “existencia = individuo = cuerpo”, absorbiendo a la humanidad dentro de una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos son la misma cosa que los derechos de la vida. Además, este materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos democráticos inherentes a esta diversidad. Hasta este momento hablamos de biopolítica y minoritarismo.»

DOCE. Packer habla con innumerables personas durante todo del metraje de Cosmopolis, aunque realmente quiere hacerlo con su mujer. La encuentra fortuitamente y no cesa de iniciar conversaciones de las que ella reniega. Son jóvenes, se han casado hace pocas semanas, pero sus vidas no han cambiado nada en su tránsito desde la soltería. Cada uno vive por su cuenta, no comparten nada más que el vínculo impuesto por una ley. Tampoco hacen el amor. Y todo esto es importante para él: sustituye lo que le falta por relaciones sexuales con diferentes mujeres con las que mantiene diálogos con cierta profundidad intelectual. Pero, ¿habla para follar o folla para hablar? Se trata de lo mismo: para que cada acto cobre sentido por separado, tienen que conformar un vínculo común jugando con las distancias de los cuerpos. ¿Se podría afirmar que es esto el amor?

TRECE. Los rostros de Tina y Cisco se acercan íntima y cálidamente, como si acabaran de hacer el amor. Como si todavía estuvieran sumergidos dentro del dulce y residual placer postcoital. Practicaron sexo oral por la mañana, echaron un polvo de reconciliación por la tarde, y por la noche se acurrucan para vivir en comunión el fin de los tiempos que ya ha llegado. Amor en el tiempo, que termina sustanciándose en la promesa de lo eterno.