Poesía flotante: L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

En pocas ocasiones el espectador tiene ante una película una sensación tan directa y penetrante de que el cine se está construyendo, que de hecho se está inventando, a medida que esta se filma o mientras se contempla, como sucede con esta, la última obra del malogrado Jean Vigo (fallecido a los 29 años), que él ya no pudo disfrutar en vida (se montó y sonorizó siguiendo sus planes e instrucciones, pero siempre dentro del margen de dudas, interpretaciones y posibilidades que se abre cuando el artista que concibe una obra no puede finalizarla por completo, ajustándola a sus objetivos e intenciones en todos sus términos) pero cuyo influjo alimenta buena parte de la historia del cine. La larga sombra de la breve carrera de Vigo en la dirección (dos cortometrajes, un mediometraje y esta película) planea sobre el realismo poético francés, el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, el cine japonés de clásicos como Ozu o Mizoguchi, los «nuevos cines» -incluido el Nuevo Hollywood de los sesenta y setenta-, el cine adornado con la etiqueta «de autor» o el poco realmente rescatable de entre el igualmente pérfido y falso marchamo de indie. En su único largometraje, el cineasta insiste y profundiza en las exploraciones formales de su magna obra anterior, Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933), para narrar, en un clima de progresivo éxtasis poético, la historia de amor y pasión entre Jean (Jean Dasté) y Juliette (Dita Parlo), construida sobre un antagonismo total -oposición mutua en todos los frentes: espiritual, físico, sentimental, sexual, social- que, desde la amargura del súbito desencuentro y la ruptura producidos nada más formalizar su amor, conduce finalmente, tras sucesivas tentativas, aventuras y amenazas, a la sublimación de su fusión definitiva.

Alejándose del folletín de influencia decimonónica típico de su tiempo (al que, sin embargo, la mayor parte de la producción audiovisual de nuestra supuesta modernidad nos condena prácticamente por completo), Vigo recubre su romance con el caramelo del relato de aventuras. El hombre navega por los canales próximos al Sena en una gabarra que da nombre a la película y que remite directamente al mito de Hipómenes y Atalanta: la joven era conocida por sus dotes para la caza y por estar consagrada en vida a la diosa Artemisa, lo que la obligaba a mantenerse virgen. Para evitar cualquier pretendiente, y siendo imbatible en velocidad gracias a la ayuda divina, anunció que solamente se desposaría con aquel que lograra vencerla en una carrera. El bello Hipómenes, sin embargo, asistido por Afrodita, consiguió derrotarla y, tras desposarla y dar rienda suelta a su amor en uno de los santuarios consagrados a Cibeles, esta diosa, ciega de cólera, convirtió a la pareja en dos leones machos (cuyas esculturas adornan tanto el Congreso de los Diputados, obra del zaragozano Ponciano Ponzano, y la estatua de la diosa Cibeles de Madrid). La mujer, sin embargo, añora los atractivos y alicientes de la ciudad, tan cercana y lejana a un tiempo, el bullicio, el ocio, la música, las luces, el gentío. La discordia germina, por tanto, al modo del conflicto central de Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, F. W. Murnau, 1927), en torno a la dinámica campo-ciudad, a las tentaciones, amenazas, placeres y recompensas que ofrecen uno y otra, personificados en los protagonistas y en el devenir de su relación. Como el sentido de la corriente de los distintos canales, la distinta dinámica de fuerzas separa a los amantes, los lleva por caminos diferentes, impone una atmósfera de incomunicación, falta de comprensión, separación, lejanía, en oposición al prometedor y lírico comienzo, la hermosa (y cómica, merced a un gag directamente importado del slapstick del cine mudo o de la comedia de René Clair) secuencia del cortejo nupcial, el blanco de la novia, el velo al viento, enmarcado en una plástica de una belleza y una serenidad arrebatadores (y la curiosa aunque hermosa manera en la que los recién casados suben a bordo…). La claustrofobia de la angosta y oscura del interior de la gabarra que navega por un canal de único sentido contrasta con la luminosa libertad de los horizontes y los perfiles de las torres y de los campanarios que se atisban en la distancia, promesa de otro futuro, de otra vida, a los que Juliette no desea renunciar, pero que también están plagados de peligros (el hombre orquesta y rival amoroso de Jean, la noche urbana amenazadora, la turba que persigue a un hipotético ladrón con ánimo de linchamiento, el ser humano como carnaza de un sistema económico fagocitador…)

Entre ambos polos, Jean y Juliette, los canales y la ciudad, la vida improvisada, aventurera, caótica, frente a la estabilidad, la monotonía, la rutina y la supuesta tranquilidad, se halla Père Jules (Michel Simon), compañero en la gabarra, hombre complejo, de múltiples caras y varias sensibilidades, a la vez niño y adulto, amigo y amante, cuerdo y loco, borrachín y remilgado, esbirro y payaso (a tal punto llega su dispersa caracterización que en un momento dado se desdobla visualmente para luchar consigo mismo). Jules introduce una doble perspectiva: por una parte, es el elemento surrealista del relato; por otro, la lente mediante la que se filtra la mirada cinematográfica. Si sus tatuajes extravagantes y sus raras cualidades físicas (ese dedo electrificado que puede hacer sonar los discos) completan ese mágico y tenue clima vaporoso de amaneceres bucólicos, noches espectrales y nieblas espesas (las mismas que hacen tropezar a ciegas al desamparado Jean, pero también las que envuelven a los amantes cuando la ira, el alivio y el deseo les lleva a encontrarse y a hacer el amor bajo cubierta) de la espléndida fotografía de Boris Kaufman, por otro escenifica la fantasía, la emoción, la curiosidad, la indiscreción también el recelo, que impone el medio cinematográfico, en ese gabinete de las maravillas repleto de gatos, rarezas, artilugios, recuerdos, miniaturas, reliquias… y las manos de un antiguo amigo metidas en formol en un frasco transparente, que cautiva y atrae a Juliette, rara muestra de apertura y complicidad de un hombre que vive encerrado en sí mismo, que solo se descubre ante la fresca y virginal (en apariencia) presencia de una mujer angelical. Es Jules también el espíritu benefactor, el hilo que vuelve a conectar a Jean con Juliette, y el brazo ejecutor de su reencuentro, en un pasaje de creciente felicidad y euforia recobrada que alcanza su armónico clímax en la conclusión, uno de los significativos pasajes que aproximan la cinta al universo del musical.

La película sumerge al espectador en un realismo cotidiano, popular (la alegre espontaneidad de los mercados, las tabernas y los bailes, los toques de humor que acompañan la celebración de la boda), de corte prácticamente documental, que destila una poesía onírica y sensual que parece surgir del agua, de la niebla, de las turbias sombras del estrecho interior de la barcaza. Vigo filma los cuerpos, los objetos y los paisajes fluviales desde una simbiosis de aspereza y lirismo, creando imágenes de una melancolía húmeda, flotante, tierna, febril, que anticipan tanto el realismo poético francés de los años treinta como la liberación del corsé académico propia del cine posterior a la nouvelle vague. De un erotismo sutil pero de lo más efectivo, sobre todo en el tratamiento de la dimensión corporal y de los movimientos dentro del encuadre de Jean y Juliette, de una fisicidad casi tangible, la película supone todo un disfrute estético y sensorial que, en su sencillez embriagadora, en su plácida calidez (pese a sus nubarrones ocasionales), en su extremo aprovechamiento de la gran variedad de estilos, tonos, formas y ángulos que maneja, funciona como síntesis (poco más de ochenta minutos) y, sobre todo, como antítesis de lo que, en palabras del propio Vigo, ha venido siendo la contraproducente, ya entonces, representación de los avatares del amor en la pantalla: «dos pares de labios y tres mil metros de película para juntarse, y casi otro tanto para separarse de nuevo». Palabra de genio, obra de maestro.