La Capilla Sacramental de la Iglesia de Santa Catalina en Sevilla es un espacio de singular importancia dentro del templo, tanto por su valor artístico como por su significado religioso. Esta capilla, que ha sido objeto de diversas intervenciones a lo largo de los siglos, alberga una serie de elementos que merecen ser estudiados con detalle, desde las pinturas que adornan su entrada hasta la magnífica cúpula que la corona. En este análisis, nos centraremos en estos aspectos, excluyendo el retablo principal de la capilla, que ya ha sido tratado en profundidad en el anterior post y la bóveda que la estudiaremos en el próximo. Vamos a ver cada uno de los elementos relevantes de la capilla.
Las pinturas de la entrada.
Este vano de entrada, desviado respecto al eje del recinto, quedó decorado en su intradós por pinturas murales, donde se perciben varias manos. La composición se resuelve mediante grupos de ángeles con guirnaldas florales enmarcando escenas de clara simbología eucarística, como el león con las abejas, el Ave Fénix y el pelicano dando de comer a sus crías, especies que aluden a Cristo a través del alimento, del sacrificio y de la Resurrección.
En las jambas, se ven otras escenas que prefiguran la Eucaristía en el Antiguo Testamento, como el transporte del racimo desde la Tierra Prometida o el Profeta Habaque asistido por un ángel. Partiendo de las informaciones sobre el contrato de Pedro Duque Cornejo para la realización de pinturas murales, muchos historiadores han visto aquí la mano del artista en cuanto a la soltura, los claroscuros y el dinamismo, mientras que otros defienden que en su totalidad fueron realizadas por Vicente Alanís.
El Retablo del Cristo del Perdón.
En 1721 la construcción de la Capilla Sacramental, según los planos de Figueroa, conllevó la ocupación del altar donde se veneraba la imagen del Stmo. Cristo del Perdón, lo que obligó a replantear su ubicación en el interior del nuevo espacio.
Para ello, en 1755 se compró la pintura, el arco que ocupaba se integró en la anexa Sala Capitular y se planificó su nueva instalación. En 1756 se encargó el retablo a Felipe Fernández del Castillo. Se trata de un retablo de madera dorada de un solo cuerpo con tres calles, quedando la principal ocupada por la pintura y las laterales por San Isidoro y San Leandro sobre relieves de las Ánimas Benditas del Purgatorio flanqueando un pequeño Sagrario. La labor escultórica se atribuye a Benito Hita del Castillo, las figuras están ejecutadas en madera policromada y telas encoladas con atributos de metal dorado.
El lienzos una de las pinturas más impresionantes de Pedro de Campaña (1503-1580). La imagen de Cristo, casi escultórica, parece que se sale de la tabla, en la que ocupa una gran parte de la superficie: sobre un fondo oscuro, destaca con una fuerza increíble la figura de Cristo después de la flagelación. Está firmada por Pedro de Campaña en 1546.
En esta obra de Pedro de Campaña aparece la influencia italiana, a donde se trasladó desde Flandes en 1529: la monumentalidad de Rafael y sus seguidores está patente en la figura del Cristo del Perdón. Más tarde, desde 1537, realiza en Sevilla obras tan importantes como el Retablo Mayor de la iglesia de Santa Ana, en Triana; el retablo de la Presentación en el Templo y el cuadro del Descendimiento de la Cruz, en la Catedral de Sevilla, y esta tabla del Cristo del Perdón.
La mirada compasiva de Cristo es un diálogo sin palabras que dirige San Pedro, situado a su lado en actitud dolorida por su pecado. Es dramático este gesto de acogida, que muestra en su figura el poder de un Dios capaz de perdonar. Al otro lado hay unas figuras que presencian la escena.
Esta tabla de Pedro de Campaña pertenece a la Hermandad Sacramental de Santa Catalina, en cuya capilla está situada en un retablo, realizado en 1576 por Felipe Fernández del Castillo. Pero no se aprecia en ese retablo de un barroco tardío toda la grandeza de esta obra, ya que está situada entre innumerables elementos decorativos.
Hacia 1537 Pedro de Campaña (Pieter Kempeneer) se instaló en Sevilla, donde se casó y trabajó hasta 1563. Campaña es uno de los representantes más eminentes del manierismo europeo de cuño romano. En Sevilla la presencia de Campaña significó una renovación profunda en la orientación pictórica local, dominada hasta entonces por Alejo Fernández y sus seguidores. Pacheco le ensalzó como patriarca de la escuela sevillana y ejemplo de «artista universal» del Renacimiento.
Las rejas.
Debido a su finalidad, las rejas fueron unos elementos de primera necesidad para acotar la capilla. La principal fue realizada por Manuel Consuegra en 1734 y estaba destinada a la entrada de los fieles. La lateral fue obra de Francisco Jiménez y Manuel González en 1747 concebida para permitir el acceso del sacerdote durante la misa. Pese a contar con una década de diferencia, ambas comparten la intención de resaltar la presencia de la capilla como un lugar privilegiado dentro de la parroquia con su apariencia fastuosa, especialmente transmitida a través de los dorados.
Reja del presbiterio.
Reja del presbiterio.
Reja del presbiterio.
Reja de entrada a la capilla.
El Retablo de "La Caída del Maná".
Es importante resaltar del mismo modo la decisiva intervención del pintor Vicente Alanís, quien se hizo cargo del dorado de los retablos de la Capilla tras la muerte en 1766 del pintor y grabador Pedro de Tortolero a consecuencia de un accidente sufrido mientras se hallaba dirigiendo el adorno del recinto de la Capilla del Sagrario.
Además, ejecutó en 1768 la «Apoteosis de la Inmaculada» que figura a los pies de la capilla, así como dos lienzos enmarcados en molduras rococó efigiando «La Caída del Maná» y «Moisés haciendo brotar el agua de la roca del Horeb», ubicados en el tramo de la cabecera.
Vicente Alanís. 1767.
Tras la muerte de Pedro Tortolero, Vicente Alanis recibió el encargo de esta obra que representa la cogida del maná (pan en hebrero) que cayó del cielo.
El suceso aconteció durante el éxodo por el desierto del pueblo israelita encabezado por Moisés. El tema es un anuncio de la Eucaristía respecto al pan, Cuerpo de Cristo, como alimento espiritual y vía de salvación, de ahí que figure en uno de los lados donde se sitúa la mesa de altar. La pintura ofrece una composición con un marcado carácter narrativo, mostrando el campamento israelita en un paraje que poco tiene que ver con la esterilidad del desierto.
Posee un marco de madera dorada con decoración de rocallas y espejos y se expone acogido por un dosel con corona sostenida por los ángeles representados en la pintura mural, obra también de Alanís.
El Retablo de "Moisés haciendo brotar el agua de la roca del Horeb".
Vicente Alanís. 1767.
A casusa del fallecimiento de Pedro Tortolero, Vicente Alanís asumió el cometido de ejecutar esta obra que representa el momento en el que Moisés sacia la sed del pueblo de Israel durante el camino por el desierto haciendo brotar agua de la roca (Éxodo 17,3-7). El capítulo constituye una clara prefiguración del sentido de la Eucaristía en cuanto a la manifestación directa de Dios ofreciendo alimento espiritual para la salvación, lo que explica su situación flanqueando la mesa de altar. La composición es clara para facilitar su lectura, de ahí la presencia protagónica de Moisés que señala la fuente que ha surgido tras golpear la peña.
Rodeando la escena, diversos grupos reparten el agua, beben e incluso se la ofrecen al ganado. La pintura está alojada en el interior de un marco de madera dorada y espejos con ornamentación de rocallas y cobijada por un ampuloso dosel desplegado desde una corona superior, que es mantenida por dos ángeles representados en la pintura mural, realizada igualmente por Alanís.
La decoración de la capilla se completa con unas vitrinas que acogen escenas con figuras realizadas en barro cocido. Representan a Jesús con los discípulos de Emaús, la Cena Pascual, la Comida en casa de Simón y la Última Cena, todas alusivas al sentido comunitario de la Eucaristía.
Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.
Miniatura realizada en barro cocido y policromado.
La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas. En el interior de una arquitectura clásica, ejecutada en madera policromada, dorada y dotada de vidrios, se representa el episodio transmitido por San Lucas (Lucas 24, 13-35) en el que un peregrino que viaja a Jerusalén reconoce a Cristo resucitado al bendecir la mesa, lo que simbólicamente supone una renovación de la Eucaristía.
Anónimo. 1760-1767 aproximadamente. A ambos lados del altar, flanqueando la mesa y dispuestas sobre consolas de madera dorada con decoración de rocalla, se ofrecen en pareja unas vitrinas que contienen pasajes del Nuevo Testamento representadas en barro cocido policromado con una profunda simbología de la Eucaristía como salvación, reforzando así el mensaje de las pinturas superiores. Las composiciones destacan por su sentido narrativo, donde las figuras cierran un dialogo y muestran actitudes muy teatrales y dinámicas. Los anacronismos que se introducen en la recreación interior, en el mobiliario y en las indumentarias las convierten en testimonios directos de la vida cotidiana del Barroco. Esta escena concretamente, presenta una composición algo confusa debido posiblemente a la pérdida de elementos y a otras modificaciones sufridas con el paso del tiempo. Parece corresponderse con el banquete de Herodes, el capítulo narrado por los evangelios de Mateos y Marcos que a través de la decapitación de San Juan Bautista se avanza el sacrificio del profeta anunciado en la Eucaristía.
Anónimo. 1760-1767 aproximadamente. Miniatura realizada en barro cocido policromado. La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas.
En el interior de una arquitectura palaciega, ejecutada en madera y vidrio, se representa esta escena de la Pasión en la que Cristo instituye la Eucaristía al bendecir el pan y el vino. La imagen de Jesús preside una mesa con forma de ángulo recto por la que se distribuyen los Apóstoles. Se detalla perfectamente la presencia del pan y el cáliz. Pese a su tamaño diminuto, sorprende la calidad de la expresión de las figuras que parecen interrogarse entre ellas y extrañarse ante lo que sucede. Se distingue a San Juan Evangelista al lado de Cristo y a Judas Iscariote en uno de los extremos, portando la bolsa con las monedas de la traición.
Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.
Miniatura realizada en barro cocido y policromado.
La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas. En el interior de una arquitectura palaciega, ejecutada en madera y vidrio, se representa el episodio narrado en el por San Lucas (Lc 7,36-50) en el que la mujer pecadora (tradicionalmente identificada con Santa María Magdalena) se inclina ante Cristo, tomando sus pies para limpiarlos con sus lágrimas, ungirlos con perfumes y secarlos con sus cabellos. Al tiempo, la figura de Jesús vuelve su rostro a los acompañantes, manteniendo el dialogo que se transmite en el evangelio. Detalles anecdóticos como el perro y los utensilios convierten este grupo escultórico en un auténtico reflejo de la cotidianidad doméstica de la época.
