Los dos últimos planos encadenados del epílogo en blanco y negro que cierra "At sea" escenifican dos entierros. Consecutivamente, el del protagonista y el del medio que, esta vez, eligió Peter Hutton para inmortalizarlo.
Escultor, pintor y cineasta, a Hutton, apenas le faltaría por filmar el esencial y minimalista tríptico "Three landscapes" en 2013 para así cerrar una carrera modestamente ejemplar, lejos, muy lejos de la mayoría de cineastas vanguardistas, experimentales, caseros y similares con los que suele compartir libros y retrospectivas y entre los que abundan los que nada tienen que ver con él. Falleció en 2016.
Pero volvamos a esos dos planos.
En el primero, un grupo de unos seis u ocho chatarreros, en una playa de Bangladesh, elevan, como si de un ataúd se tratase, una plancha de metal arrancada al oxidado casco de un ciclópeo barco abandonado después de haber prestado servicio durante años. Parecen felices, como pequeños carroñeros picoteando un gran animal que los alimentará por largo tiempo. No es la última pieza que les quedaba por acarrear, pero el gesto es tan significativo que se presta a ser el final de la película.
Sin embargo, cuando se han marchado, es el propio Hutton quien pareciera irse y dejar morir la cámara, aún grabando, al constatar que ya no queda nada por hacer. En ese momento los hombres se acercan curiosos al objetivo, como en las viejas bobinas de Louis Lumière, más confiados, como si tras el instrumento que los filmaba ya no hubiese nadie manipulándolo. La pose ceremonial del grupo que habíamos visto hace unos minutos cuando aún se sentían observados, se torna jocosa. La cámara cinematográfica ya no es un espejo, es un cristal.
Estamos en el tercer acto del film y se ha repetido, despojado de elementos tecnológícos, el primero.
Vemos a un hombre bajo una pequeña sombrilla clavada en la arena, un vigilante tal vez, porque el plano de apertura del film, en el muelle de construcción del barco, tomaba a los obreros protegiéndose del sol bajo un toldo. Vemos a los hombres desgajar, afanosamente, con herramientas rudimentarias, las mismas piezas que antes fueron ensamblándose. Relacionamos esa foto grupal a la que me refería porque rimaba con la que al principio se hicieron los marineros el día de la botadura del barco. También tenemos las vivas olas que en el ciclo infinito de las mareas erosionan los restos del cadáver del barco y tuvimos el agua inerte en que se produjo la gestación de la nueva nave. Hasta ese mismo plano final digamos "post mortem" queda justificado porque el oficial alumbramiento del barco - fanfarrias y confetti; antes se hacía con champán - siempre se produce después de su finalización en los astilleros.
¿Hay forma más elocuente de dar a ver la contaminación y el neocolonialismo?
La expectativa de la presencia humana podría hacer pensar que son los momentos más importantes de la película, pero lo más hermoso del film me parece el extraordinario segundo acto, filmado enteramente desde el punto de vista a bordo del barco y donde Peter Hutton concentra el bagaje que le otorgaron sus otros films marítimos o fluviales: "Skagafjördur" (2004), "Two rivers" (2002), "Time and tide" (2000), "Study of a river" (1996) y "Landscape (fon Manon)" (1987).
Son tal vez los mejores planos de su carrera y no parece proponerse tal cosa porque, miradas con desidia, estas estampas
apenas se diría que documentan durante dieciséis minutos las rutinarias travesías de un barco,
cualquier barco.
Encontrar al Peter Hutton ávido lector de Joseph Conrad y la aventura, las historias de puertos, los sueños de los hombres que nacen y es como si cayesen al mar según dice la frase que preside la película, no tiene sentido. Sí al marinero que durante años se enroló en cargueros como esta nave comercial que parece inhabitada.
Tal vez en otra época y en otro cine pudo ser posible intentarlo, pero en 2007, sensato, Hutton buscó otra utopía más pedestre, la del viaje, el anhelo por compartir lo que antes que observado fue ya vivido, es decir, evidenciar las sensaciones atesoradas en la memoria antes que lo leído en libros o visto en películas: cómo llega el aire cálido a cubierta al aproximarse una tormenta, cómo relampaguea la noche cerrada, la sensación placentera de la primera lluvia o la inquietud que despierta la que no cesa, la calma de la más absoluta soledad, el sol naranja que se quedó rezagado a popa un atardecer, la lentitud del mundo cuando el horizonte no cambia nunca.
El hecho de que consiga restituir siquiera algo de todo ello, sin música, sin palabras, sin banda sonora, sin insertos, sin closeups ni primeros planos, solo mediante la sugestión del montaje, los encuadres, el tiempo de exposición y el ritmo, ya es asombroso, pero de ninguna manera casual. Lo que tanto suele abundar en films de colegas suyos y que debiera ser antes que un elemento de estilo el resultado de una falta de medios o en el mejor de los casos una abstracción, el final de un proceso, pero que algunos, demasiados, ya ponen en funcionamiento indiscriminadamente en su primer corto - las colas de fotogramas veladas, los desenfoques, las repeticiones, las abrasiones, los fundidos a negro... -, no se encontrará aquí, Sus autoimpuestas limitaciones, justificables por autonomía de trabajo y presupuesto, son elecciones largamente fundamentadas, lógicas en alguien que nunca dejó de ser cada una de las cosas que fue.
Cada plano es un lienzo, cada lienzo un trozo de mármol o de barro y cada uno de estos últimos, un plano. Es irónico que la fracción de tiempo que capta un óleo o la de espacio que queda inmortalizado en una estatua, puedan cobrar movimiento por este arte del cinematógrafo que nos ha permitido alcanzar el hito de ver a través de los cuerpos opacos y ahora somos menos clarividentes.
