Por César Inca
Antes de seguir adelante con la historia, veamos los detalles del repertorio de “U.K.”. El disco comienza con una suite compuesta por Jobson y con letras de Wetton incorporadas a tres de sus cuatro secciones: la suite se titula ‘In The Dead Of Night’, con la primera sección ostentando igual nombre, mientras que la segunda se denomina ‘By The Light Of Day’, y todo termina con la dupla de ‘Presto Vivace’ y ‘Reprise’. Poco más de 13 minutos ocupa el bloque total de la suite en cuestión. La sección homónima de apertura es un clásico indiscutible del prog británico de todos los tiempos, articulado sobre un tempo predominante de 7/8. Las envolventemente cautivadoras armonías de órgano y sintetizadores, el canto emotivo de Wetton y el electrizante solo de Holdsworth en el intermedio instrumental son de antología, así de simple, así de directo. La segunda sección es etérea y con un espacio absorbentemente protagónico para las capas y orquestaciones de los sintetizadores, casi rayano con la cosmovisión musical de un VANGELIS. El canto de Wetton se vuelve retraído dentro de esta atmósfera introspectiva, la cual adquiere un cierto fragor muy controlado cuando llega el turno del solo de violín eléctrico sobre un lento compás de 10/8. A partir de aquí, el lirismo reinante se va reforzando hasta el momento final, que es cuando un dueto de baterías inicia el proceso frenético y extravagante de ‘Presto Vivace’, un encantador vuelo instrumental que Jobson compuso como reminiscencia de su breve temporada como integrante de la banda de FRANK ZAPPA. Una vez terminado éste, el ‘Reprise’ instaura un repaso resumido del motif central de ‘In The Dead Of Night’, aterrizando en un final ampuloso armado según la tipificación sinfónica. El lado A del álbum se cierra con ‘Thirty Years’, composición de Wetton, Jobson y Bruford. El rol de ‘Thirty Years’ es básicamente el de insuflar algunos aires jazz-rockeros dentro del predominante discurso sinfónico que conforma la esencia colectiva. Eso se nota claramente en la sucesión de ágiles jams de raigambre instrumental (aunque también contienen letra) que se desarrolla tras el ensoñador prólogo, donde las flotantes orquestaciones del sintetizador y los elegantes solos de guitarra acústica crean una ceremoniosa aura de melancolía para el primer canto de Wetton. El jam intermedio incluye una soberbia alternancia de magnífico solos de sintetizador y de guitarra eléctrica, aterrizando todo en una retoma más fastuosa del motif introductorio para que todo se corone con un majestuoso epílogo donde la guitarra de Holdsworth impone su fulgente corona de señoriales fraseos mientras las bases de teclado de Jobson diseñan la silla real en torno al cual giran los demás instrumentos. Gran final del lado B: se trata de una canción que, en cierta medida, crea un modelo para las dos últimas del lado B, pero ya hablaremos de ellos dentro de poco con mayor detalle.
La dupla de ‘Alaska’ y ‘Time To Kill’ conforma el otro epicentro del repertorio del disco, abriendo con una imponente aureola cósmica que acumula láminas de sintetizador antes de entrar a un ataque grupal con un ensamble dispuesto a crear una exaltación sinfónica donde el órgano ocupa un rol protagónico mientras la guitarra llena algunos espacios melódicos. La sección cantada está muy bien estructurada en torno a la confluencia de claridad melódica y grooves arquitectónicos, con innegables similitudes al modelo de EMERSON, LAKE & PALMER. En medio, se intercala el más largo y más impresionante pasaje instrumental para el lucimiento del violín eléctrico dentro del álbum, y justamente Bruford aprovecha la ocasión para darle un cierto matiz jazzero al despliegue rítmico: posiblemente es por esto último que el susodicho maestro de la batería tiene un crédito de coautoría para ‘Time To Kill’. ‘Nevermore’ lleva muy bien sobre las espaldas la carga de suceder a este suntuoso inicio del lado B. Comienza con un fabuloso dueto de guitarras acústicas – en realidad, una doble pista de guitarra acústica a cargo de Holdsworth – que va hilando florituras hasta anunciar lo que más adelante será la sección epilogar. Pero en estas instancias finales, una vez que se le unen las primeras capas de sintetizador de Jobson, el terreno está preparado para que la dupla rítmica arme un ágil groove jazz-progresivo con el que el grupo meterá algo de la influencia del Canterbury en su esquema sonoro. Los diversos duelos entre la guitarra y el sintetizador que se libran en el intermedio son sencillamente brutales, destilando infinitas dosis de nervio y de clase. A inicios del último tercio de la pieza, entra a tallar un pasaje cósmico donde las sábanas áureas y efectos de los sintetizadores (un poco a lo VANGELIS) y los retazos flotantes de la guitarra ofrecen una alternativa al jolgorio precedente, sembrando así el camino para el hermoso solo de guitarra que guía al ceremonioso epílogo, ese epílogo que, como dijimos antes, estaba anunciado en algunos de los últimos fraseos de la introducción de guitarra acústica. Durando poco más de 7 ¼ minutos, ‘Mental Medication’ cierra el disco ahondando en las coordenadas jazz-progresivas de la canción precedente. Es una composición de Bruford, Holdsworth y Jobson, con letra del primero: es una letra muy interesante que versa sobre el proceso de creación musical como disciplina de curación espiritual – “Mental medication, / Music's conversation, / Play for all creation here. / Melody fair. / Lost in contemplation, / Drowned in meditation, /Need your inspiration near.” Desde estas primeras líneas se nota que hay un ímpetu introspectivo en la poesía creada para la ocasión, y muy oportunamente, el talante de la canción en sus primeros segundos es intimista, pero muy pronto emerge una serie de grooves y quiebres desde la que se gesta una entretenida gama de atmósferas vibrantes y juguetonas. Hay un momento especialmente reservado para el lucimiento de la guitarra, con ornamentos añadidos de sintetizador y piano, además de un jam en 6/8 para que se instaure un excelso solo de violín. El señorial epílogo regresa al introspectivo motif inicial, pero esta vez con un ropaje fastuoso expandido entre las armonías de las guitarras triplicadas de Holdsworth y las ambientaciones cósmicas del sintetizador de Jobson. A fin de cuentas, queda la evidencia de que Jobson, Holdsworth y Bruford se lucen como quieren, y también queda la misma evidencia para Wetton, pero es que en ese tiempo él ya tendía a querer cumplir con un rol más convencional y lucir más su canto que su virtuosismo al bajo: algunas florituras por aquí, otras por allá, pero más que nada, un cumplidor acompañante de Bruford y no un dialogante creativo con todo el bloque integral de compañeros de banda, poniendo más empeño en perfilar su rol de frontman. Ya no suena como el bajista de KING CRIMSON que era, ahora estaba más cercano a URIAH HEEP y ROXY MUSIC: el menos lucido de los cuatro.
Como se señaló unos párrafos más arriba, “U.K.” fue un razonable éxito de ventas, pero la buena onda intrínseca a esta noticia no se traducía en una buena onda musical entre los integrantes del grupo. El breve momentum de entusiasmo que tiene el formar parte de un colectivo ecléctico con grandes sueños de grandeza artística pronto dio paso a momentos de tensión entre integrantes insatisfechos que sienten que ceden demasiado y no pueden elaborar todo lo que pueden desde el llamado de sus corazones... y como suele suceder, se armó una trifulca entre un bando que quería ir por el camino de algo más asequible que se pueda acomodar a lo usualmente se llama arena rock (Wetton) y otro que quería explorar más a fondo los elementos de jazz-rock y fusión dentro de esta misión progresiva (Bruford y Holdsworth). Jobson, quien se sentía realmente cómodo en cualquiera de estas dos instancias, terminó por ponerse del lado de Wetton pues, en tanto letrista principal, era su socio natural a la hora de crear nuevo material en el futuro cercano. Y no tanto en el futuro cercano, pues durante los últimos meses de estadía de Bruford y Holdsworth en las filas de U.K. ya existían las canciones ‘Carrying No Cross’, ‘The Only Thing She Needs’ y ‘Caesar’s Palace Blues’, además de dos piezas instrumentales que pronto irían a parar al segundo álbum solista de Bill Bruford: ‘The Sahara Of Snow’ (coescrita con Jobson) y ‘Forever Until Sunday’ (el propio Jobson grabó la parte de violín en el mentado segundo disco de Bruford, el cual se titula “One Of A Kind”).* ‘Carrying No Cross’ ya era concebida como una pieza épica y dramática, e incluso en esta primera versión contenía un fabuloso jam jazz-rockero en 13/8 cuya agilidad era acentuada por el duelo entre violín y guitarra: todo bien sobre el papel pero todavía no se sentía bien articulado. ‘The Only Thing She Needs’ ya tenía bien claro su norte compositivo e incluía un enorme solo de Holdsworth (¿qué solo suyo no lo era?), pero la instancia donde éste se explayaba era un jam un poco lento que no cuajaba dentro del empuje rockero que la canción misma parecía exigir. En fin, ‘Caesar’s Palace Blues’ era un vehículo para el lucimiento de Jobson y Holdsworth tenía que conformarse con bases armónicas y ritmos, siendo así que a veces Wetton aumentaba el volumen de su bajo para opacar déspostamente al cada vez más insatisfecho Holdsworth, un Holdsworth que años después admitió que detestaba a U.K. No el ambiente que se vivía allí, más allá de las discusiones sobre cuestiones musicales, pero el predominio de esquemas controlados en las composiciones le parecían demasiado restrictivos para lo que él tenía en mente para su crecimiento artístico. ** Las dos composiciones de Bruford también estaban muy maduras, pero su potencial fusionesco no encajaba del todo dentro de la lógica de fulgor netamente rockero que Wetton impulsaba con sus filudas líneas de bajo. El diagnóstico de todo esto es que, mientras las nuevas ideas musicales iban surgiendo en el seno de la banda, su potencial motivación quedaba abortada por las diferencias musicales que afloraban consistente y aceleradamente dentro del cuarteto. Estaba sucediendo una implosión a ritmo sostenido, no inmediato, pero sí con el irremediable finiquito que conllevaba, de todas maneras, la permanencia de Wetton y la de Jobson. ¿La de los otros dos? Holdsworth salió del mapa, expulsado o por propia voluntad, para todos los efectos, daba lo mismo; Holdsworth soñaba con integrar otro ambiente musical. Bruford congeniaba más con las inquietudes del buen Allan, así que se fue, simple y llanamente: con un amable y parco portazo, dio una respuesta clara y concisa a la pregunta de Wetton “Ahora que se fue Allan, ¿quieres que sigamos con otro guitarrista o, en el peor de los casos, como trío?”
Jobson y Wetton reclutaron entonces al brillante baterista-percusionista estadounidense Terry Bozzio con el fin de concretar en un mayor ajuste de las aristas rockeras de la banda y un apartamiento de lo jazzero para lo que tendrá que ser ese segundo disco capaz de aprovechar y potenciar el rédito del bien recibido álbum de debut. La cosa era ahora acercarse más llanamente al paradigma de EMERSON, LAKE & PALMER con un tinte hard más enfático, haciendo que la fórmula triádica de fastuosidad, claridad melódica y energía conforme una especie de reinvención del grupo en cuando al enfoque compositivo, aunque realmente no se trata de un ruptura total respecto al primer disco sino de una reorientación de uno de los aspectos de éste para que sirva de idea-guía. Jobson conocía a Bozzio de su breve temporada la banda de FRANK ZAPPA entre el segundo tercio de 1976 e inicios de 1977, pero ya el contexto musical dentro de la maquinaria sonora de UK era otro muy diferente. Aquí operaba, con la remodelación tripartita, un sonido más articulado para las interacciones entre los instrumentistas en comparación con el disco de debut, que adolecía de cierta desunión interna en sus esquemas sonoros, pero también es verdad que ahora estaba la desventaja del sacrifico de la variedad de matices, especialmente en lo que se refiere al encajonamiento al cual está sometido un Bozzio que, básicamente, recibe instrucciones de parte de Wetton y Bruford, y no cuenta con un espacio de expresión como aquel del cual gozaba dentro del combo de ZAPPA (donde estuvo más tiempo que Jobson).*** Al menos, eso es lo que se percibe en lo concretado en el segundo álbum de estudio, titulado “Danger Money” y ya firmado como UK, sin los puntos intermedios. Y aún, con todo esto, se nota que las columnas hercúleas del ahora trío reposa por igual en los arsenales de teclados y cuerdas de Jobson y en la versátil labor rítmica de Bozzio, siendo así que Wetton ahonda más en el rol más convencional del bajista que ocasionalmente hace alguna virguería por aquí y por allá. Grabado entre noviembre de 1978 y el primer mes del año siguiente en los AIR Studios de Londres, “Danger Money” salió al mercado en marzo de 1979.
Suponemos que no hay nada perfecto en este mundo (ni siquiera en la dimensión progresiva), pero podemos decir, sin temor a caer en falsas adulaciones, que el producto final de “Danger Money” contiene un material de calidad en cuanto a los desarrollos de las ideas melódicas y las atmósferas creadas para la ocasión, así como en la intensidad del punche expresivo por donde canalizar a aquéllos, lo cual le permite obtener un balance general muy positivo. Esta labor de mayor definición en la estructuración del sonido grupal da resultados particularmente óptimos en los temas ‘Caesar’s Palace Blues’, ‘The Only Thing She Needs’ y la épica canción de más de 12 minutos de duración ‘Carrying No Cross’, canciones que ya se tocaban en los últimos conciertos del cuarteto originario, tal como se señaló en el párrafo precedente. El primero de estos temas abre el lado B y es un vendaval pavoroso donde el violín eléctrico impone su señorial prepotencia con sus imposibles vericuetos sonoros sobre un esquema rítmico que da preponderancia a los tempos de 5/4 y 19/8. El segundo tema mencionado es el que cierra el lado A del álbum y tiene dos partes bien diferenciadas: una primera sección cantada cuyo ágil swing nos remite a un híbrido de ELP, DEEP PURPLE y CURVED AIR, y otra extensa sección instrumental donde el primer factor se convierte en la guía del punche en curso. Bozzio establece una pauta de hierro mientras Jobson alterna fulgurosos solos de violín y órgano en el núcleo sonoro antes de llegar al explosivo momento final. En cuanto al modo tan fastuoso y conmovedor con el que ‘Carrying No Cross’ lleva a cabo una sucesión de ideas compositivas que transitan entre lo épico y lo etéreo con pulcra fluidez y sobresaliente coherencia para cerrar el disco a lo grande, pues solo nos queda decir que se trata de uno de los últimos testamentos de genial vitalidad del ideal prog-sinfónico en la escena británica de los 70s. El motif cantado tiene una letra antibélica conmovedora que se centra en la tensión social de la que se hacen eco los frentes políticos antagonistas a gran escala (“Uniforms were an allergy. / They never felt quite right to me. / They conjured wartime Germany / And God knows we need that. / Temptation boundaries does never know / The time when my morale was low. / The circumstances always show / The place was yours or mine.”) Los pasajes donde predominan las capas, ornamentos y matices de sintetizador se dejan ayudar por algunos añadidos de órgano Hammond, mientras que las señoriales intervenciones del piano a mitad del extenso interludio instrumental son cruciales a la hora de impulsar un incremento de la magnificencia progresiva reinante. Estas canciones lograron encajarse con sus propias potencialidades expresivas dentro de este nuevo formato grupal, pues el cuarteto invitaba más bien a una dispersión que le hacía un flaco favor al vigor que estas composiciones necesitaban en sus ulteriores versiones oficiales.
La canción homónima abría el show: ‘Night After Night’, una canción con atmósfera alegre y una estructura rítmica levemente compleja que se siente marchosa, pero con una letra que versa sobre la tensión emocional ocasionada por u contexto de frecuentes discrepancias. Su groove se acerca a lo que los GENESIS y los CAMEL hacían por esa época, prog sinfónico con una accesibilidad estilizadamente filtrada para la ocasión, claridad melódica bien pulida, y de paso, también con un muy bonito solo de órgano Hammond precedente al último estribillo. Las palmas del público a lo largo de la canción dan cuenta de la inmediata complicidad que hubo entre el trío y los espectadores. Esa complicidad, de hecho, se tiene que incrementar con la subsiguiente secuencia de ‘Danger Money’, ‘The Only Thing She Needs’ y ‘Nothing To Lose’: dos canciones potentes y sofisticadas, más el single promocional del entonces nuevo disco. En el caso de ‘Nothing To Lose’, esta canción necesitaba extenderse un poco más en su puente instrumental pues Jobson no podía tocar teclados y violín eléctrico a la vez, así que se amplió el puente mientras Wetton agitaba las cadencias de su bajo con miras a mantener la intensidad del momento. Nos parece mejor que la versión de estudio pero seguimos sintiendo que esta canción es un placer culpable, no una joya progresiva a carta cabal.
* Así se muestra en bootlegs no oficiales como “The Sahara Of Snow”, “Cleveland 1978” y “Rainbow Theatre 1978”, documentos valiosos para entender los entretelones de la transición entre la primera y segunda etapas del grupo.
** Eso nos dice Holdsworth en estas entrevistas publicadas, respectivamente, en noviembre del 2013 y en mayo del 2017 (un mes después de su muerte): https://earofnewt.com/2013/11/12/30-years-ago-guitar-phenomenon-allan-holdsworth-plays-the-soft-rock-cafe-in-vancouver/ + https://www.loudersound.com/features/allan-holdsworth-the-final-interview
*** Años después, Bozzio admitirá que su paso por UK fue una experiencia agradable tras salir de la banda de FRANK ZAPPA pero que incluso ya tenía en mente la formación de MISSING PERSONS desde antes de que se disolviera UK. Su mente estaba concentrada en hacer cosas diferentes del jazz-rock y el art-rock porque sentía una genuina curiosidad por lo que hacían bandas como DEVO, un pop-rock aventurero y humorístico sin pretensiones y sin necesitar virtuosismo. De todas maneras, él no se sentía muy conectado con las líneas de trabajo de YES y EMERSON, LAKE & PALMER, que eran referentes todavía vigentes en la escena progresiva británica y a los que estaba ideológicamente asociados los UK. La entrevista aparece publicada en este enlace: https://musicguy247.typepad.com/my-blog/2014/06/terry-bozzio-an-interview-with-the-world-class-drummer-formally-with-frank-zappa-and-missing-persons.html
**** En palabras del propio John, en una entrevista del año 2012: “El problema es que Eddie y yo, en 1979, ya estábamos dirigiéndonos hacia caminos completamente opuestos. Él quería ser un superhéroe del prog y yo no. Cuando me fui, me uní a ASIA y él, por su parte, se unió a JETHRO TULL – justo en el extremo progresivo de la escena musical, mientras que yo iba más por un derrotero de línea pop-rock. La belleza de UK es que transitaba en la frontera de ambas posiciones. Si Eddie hubiera asumido el control de UK, se hubiera enfilado totalmente hacia el estándar del prog. De haberlo hecho yo, se hubiese convertido en una banda de pop-rock.” También admite, respecto a varias cosas que tocaba en KING CRIMSON y UK, que no mantiene la habilidad ni tampoco tiene las ganas de tocar el bajo con el virtuosismo de ayer. [Enlace: http://somethingelsereviews.com/2012/04/18/something-else-interview-john-wetton-of-asia-king-crimson-and-uk/]
César Inca