HARBOUR
Desde la cinematografía iraní se incluye la película The rain falls where it will (Majid Baregar, 2020), que recibió el Premio a la Mejor Actriz en el prestigioso Fajr Film Festival. Cuarta película de su director, que presentó en Rotterdam su debut, Fasle Baranhaye Mousemi (Majid Baregar, 2010), hace diez años y que aborda un cambio de estilo respecto a sus films anteriores, que eran mucho más naturalistas. En esta película, hay un trabajo de dirección y de fotografía más estilizado, que construye una ambientación que pretende ser más emocional para el espectador, especialmente con el uso de la lluvia como sonido recurrente en el tercer acto, pero también con los cambios sutiles en la gradación del color dentro de una misma escena.
The rain falls where it will aborda el tema de la eutanasia, que en Irán tiene una aplicación legislativa ambigua porque las leyes islámicas desde la instalación de la teocracia chiíta en 1978 choca con la larga tradición iraní de "intervenir en la obra de Dios", como por ejemplo realizar operaciones de asignación de sexo practicadas en la década de 1950. Por lo que existen leyes contradictorias que como resultado autorizan el suicidio asistido. En el caso de la eutanasia activa es un delito, por lo que se aplica la "Ley de Talión", que significa que si los familiares del enfermo perdonan a quien le ayudó a morir, el estado no le perseguirá. La protagonista de la película es una enfermera que ha conseguido ser reconocida por su trabajo paciente con los enfermos, lo que se refleja en una secuencia en la que un hombre no acepta que los médicos hayan decidido amputarle las dos piernas, y que se niega a comer, recibiendo una atención amable a pesar de su actitud violenta.
La enfermera, sin embargo, no solo acompaña a los enfermos terminales sino que también les "ayuda" a acabar con su sufrimiento acelerando su muerte. La película retrata esta actitud de "ángel guardián" que practica Sarah (Nazanin Ahmadi) sin juzgarla, incluso de alguna manera haciéndonos comprender su intención. No se trata de una persona mentalmente desequilibrada que mata ancianos, aunque su decisión de acabar con la vida de algunos de sus enfermos pueda surgir de una interpretación muy particular, como cuando una anciana que está a punto de ser dada de alta le confiesa que le gustaría haberse quedado en la mesa de operaciones porque no soporta vivir en la residencia en la que la han colocado sus hijos. El director toma una decisión inteligente al dejar sin resolver cuál es finalmente el destino de la anciana, remarcando así la ambigüedad de la propuesta.
Cuando Sarah es requerida para viajar a una localidad costera para acompañar a un hombre que está en coma después de un derrame cerebral del que posiblemente nunca se recupere, los temas principales de la historia surgen de forma clara. Quizás el director dedica demasiado tiempo previo a situar las acciones de la enfermera (sus interacciones con su marido resultan poco interesantes), pero es en este tercer acto donde encontramos la auténtica esencia de la película. Con referencias que parecen recordarnos a Tarkovsky o Dreyer, la idea del milagro aparece en la historia, porque Sarah comienza a dar a la familia esperanzas sobre la posibilidad de que el enfermo se pueda recuperar aunque todo indique lo contrario. "Hasta hace 20 años la idea de que una mujer que había sido considerada infértil quedara embarazada era considerada un milagro", dice el director. "Porque la ciencia de la medicina aún no podía explicar algunas cosas. Lo que antes se consideraba un milagro ahora se explica a través de los estudios científicos. Quería introducir el elemento de la esperanza en la película. Quería que Sarah tuviera este sentimiento, que no se puede explicar desde un punto de vista médico".
Majid Baregar, que ha sido coproductor del muy premiado documental Radiograph of a family (Firouzeh Khosrovani, 2020) envuelve la historia de una atmósfera especial (ya comentamos el sonido constante de la lluvia), pero también en algunas escenas de gran belleza como cuando la enfermera está a punto de introducir la medicina que provocará la muerte del paciente en su catéter, y entonces el color de la imagen cambia de un tono cálido a un azulado gélido. Esta poética que consigue con la imagen refuerza el tono mágico de esta última parte de la película, en la que también se menciona una ballena rosada que no sabemos si existe o es solo el producto de la imaginación del anciano. Al final, The rain falls when it will plantea una mirada poética que no pretende explicar los elementos "milagrosos", sino exponerlos para que el espectador los interprete.
El Decamerón (1492) de Giuseppe Boccaccio está considerado como uno de los libros eróticos más controvertidos de la Edad Media. El conjunto de cien relatos tiene como hilo conductor la epidemia de peste bubónica que golpeó Florencia en 1348, de la que huyen diez jóvenes que se refugian en una villa a las afueras de la ciudad para evitar el contagio. Este paralelismo con la pandemia del coronavirus es lo que establece la relación con el documental Decameron (Rita Hui Nga Shu, 2020) que aborda nuevamente las protestas surgidas en 2019 en la ciudad de Hong-Kong por la implantación de unas leyes opresoras por parte del gobierno chino, incapaz de asumir la independencia del territorio. En su discurso de traspaso de la soberanía británica de Hong-Kong, el último gobernador inglés de la isla, Chris Patten afirmaba: "La Historia no es solo una cuestión de fechas. Lo que hace Historia es lo que viene antes y lo que viene después de las fechas que todos recordamos".
Y precisamente sobre eso trata este documental, que está realizado con la colaboración de numerosos jóvenes que han grabado escenas diversas a lo largo del confinamiento en Hong-Kong durante el año 2020. Englobado dentro de la misma temática que otros documentales que hemos comentado este año como When a city rises (Cathy Chu, Iris Kwong, Ip Kar Man, Huang Yuk-Kwok, Evie Cheung, Han Yan Yuen, Jen Lee, 2021) o Inside the red brick wall (Hong Kong Documentary Filmmakers, 2o20), esta propuesta se centra en el deseo de independencia del territorio o al menos de preservación de su identidad como ciudad occidental. La novedad radica en que se introduce la variante de la pandemia que supone un paréntesis en las acciones de protesta, aprovechadas por las autoridades chinas para mantener, e incluso incrementar, la presión de la policía sobre los jóvenes.
Y aunque se nota un tratamiento formal y narrativo mucho más consistente, menos apoyado en la diversidad de fuentes audiovisuales y en una cierta rudeza de las imágenes, también es una propuesta mucho más dispersa. Mezclando imágenes tomadas con teléfonos móviles, material de archivo, escenas ficcionadas y tomas cinematográficas, Decameron es un documental que peca de ser demasiado ambicioso en su narrativa, que quiere construir una poliédrica estructura (a la manera del texto de Boccaccio) que tiene momentos brillantes, como cuando vemos imágenes tomadas desde lejos del registro de unos jóvenes por parte de un grupo de policías a las puertas de un centro comercial (la opresión que ejercen las autoridades chinas sobre los estudiantes es asfixiante incluso durante la pandemia), pero otros monótonos e incomprensibles como la secuencia de un hombre angustiado en la ducha de su apartamento. A Decameron le perjudica su pretenciosidad, su autocomplacencia que le hace sentirse como una película trascendente.
BRIGHT FUTURE
La directora de la película experimental Berg (Joke Olthaar, 2021) dice que la experiencia de estar en la montaña ("berg" en alemán) no se puede describir con palabras. Por eso decidió realizar una película en la que la palabra está prácticamente ausente y que se propone una experiencia audiovisual que trata de capturar la belleza del paisaje, pero también la soledad que provoca. Rodado en un espléndido tono en blanco y negro obra del director de fotografía André Schreuders, en formato 4:3, se trata de una experiencia puramente visual del paisaje montañoso. La directora muestra de forma consciente a los montañistas como figuras diminutas, casi un punto irreconocible en medio de la majestuosidad que les rodea, proponiendo una meditación sobre el lugar del ser humano en nuestro planeta.
Rodada en las montañas de Triglav, en Eslovenia, que forman parte de los Alpes, la intención sin embargo es que las imágenes adopten una cierta idea de universalidad, representando el concepto de montaña en vez de un lugar específico. La escalada de una montaña supone un esfuerzo físico primordialmente al principio, pero poco a poco la sensación de soledad y de aislamiento provocan una sensación más espiritual. Este proceso forma parte también de la propia estructura de la película, que ofrece al comienzo más imágenes de rocas escarpadas, de senderos complejos, de fisicidad, mientras que conforme se va acercando al final, a la culminación de la llegada a la cúspide, acaba reflejando un entorno más mágico, en el que predomina la representación de nubes que marcan este viaje casi místico. En el camino, también hay espacio para mostrar los peligros de la montaña, con la aparición de un helicóptero de rescate y algunas imágenes de archivo en color.
A la experiencia inmersiva contribuye el trabajo de diseño sonoro realizado por Hugo Dijkstal y la música compuesta por el holandés Rutger Zuydervelt, también conocido como Machinefabriek, su proyecto de música experimental y electrónica. La banda sonora surgió como una propuesta más "terrenal", con la aportación del violonchelo Peter Hollo, pero en el proceso de montaje se decidió que la música necesitaba otra dirección, mucho más etérea, más minimalista, más mezclada con los sonidos que captó en las montañas Hugo Dijkstal. Ambas propuestas fueron convertidas en dos suites diferentes por el compositor Rutger Zuydervelt, que se pueden escuchar en su perfil de bandcamp. Berg es una película hermosa, posiblemente más disfrutable en el entorno de una sala de cine, hipnótica y compleja.
A felicidade das coisas (Thais Fujinaga, 2021) es una película brasileña que recupera las vivencias adolescentes de la directora en una casa junto a la playa que pertenecía a su familia, en una zona de Brasil que está alejada de la costa más turística. La casa estaba situada junto a un club de verano al que solo tenían acceso los miembros, y este contraste entre el disfrute de una zona privada y una zona pública marca en buena parte el reflejo de una sociedad con una profunda división entre la clase media baja y la clase alta. Las aventuras de los adolescentes que forman parte de la familia protagonista están basadas en experiencias reales que Thais Fujinaga vivió a esa edad.
Pero lo interesante de la propuesta es la descripción de las mujeres, especialmente la protagonista, Paula (Patricia Saravy), que se enfrenta a las dificultades financieras de una familia en la que el marido no participa activamente, y de hecho está ausente de las vacaciones de verano. "Ella es madre, esposa, hija, siempre está descrita en relación con los demás, pero no como mujer en sí misma", dice la directora. "El sueño de Paula en un bote rodeada de delfines es una especie de representación de Paula como mujer. Incluso en vacaciones ella debe estar pendiente de otras personas".
En la casa de verano, la familia ha encargado una piscina pero, aunque está construida, ya no queda dinero para realizar el montaje sobre el terreno. La piscina se convierte así en una especie de contenedor vacío, inútil si no está lleno de agua, con el que Paula se obsesiona, que se convierte en el objetivo de su quehacer diario, empeñada en tener una piscina para sus hijos. Es la metáfora del materialismo, pero también la metáfora de una mujer que se siente sola en mitad de toda una familia. La piscina se convertirá en un momento de comunión material, un espacio en el que dejar fuera las preocupaciones, una búsqueda de la felicidad en una sociedad mercantilista. La película plantea también una crítica que permanece en segundo plano hacia el patriarcado, en la ausencia de compromiso del marido de Paula, en la forma en que los trabajadores la tratan a ella, y en la existencia de una estructura que oprime de forma sutil.
La situación económica, la frustración que provoca no poder terminar de montar la piscina, la opresión sutil patriarcal, provocan en Paula una sensación de hastío cada vez más pronunciada. Un sentimiento de desazón que se refleja en su rostro, que vemos notablemente más cansado, y que la conducen a esa fantasía en el bote, sola, en medio del mar, rodeada de delfines que parecen ser los protectores frente al mundo exterior.
CINEMA
Hemos visto en otras ocasiones a lo largo de estos meses que determinados proyectos cinematográficos se iniciaron de una forma y se tuvieron que reconvertir debido a la pandemia y el confinamiento en todo el mundo. En el caso del documental Everything is cinema (Don Palathara, 2021) comenzó como una película que pretendía rodarse en Calcuta funcionando como una especie de actualización-secuela del clásico Calcuta (Louis Malle, 1969), en la que el director francés ofrecía una mirada antropológica a la ciudad india, que a su vez era una prolongación de su serie Phantom India (Louis Malle, 1969). La idea es la de mostrar a un director ficticio, Chris, que narra cómo pretendía permanecer durante un año junto a su esposa en Calcuta grabando imágenes en sus calles. Pero en medio del rodaje apareció el coronavirus y la producción quedó en punto muerto, hasta el momento en el que el productor decidió que no seguiría con la película.
La propuesta del documental (o no) cambia radicalmente y entonces Don Palathara realiza un ejercicio de transformación radical de su propuesta. Digamos que la segunda parte de la película es una especie de versión opuesta de la primera parte. La imagen pasa del color al blanco y negro, el punto de vista pasa de la objetividad a la subjetividad, el género documental se convierte en una ficción sobre el rodaje de un supuesto documental. Este artificio, que no termina de encontrar su equilibrio, sin embargo plantea una reflexión interesante sobre el cine, y se convierte en una propuesta en la que la representación cinematográfica trata de encontrarse a sí misma. El ficticio director, narrando en primera persona el confinamiento junto a su pareja, desarrolla la crónica de la descomposición de una relación motivada por la convivencia. Pero también muestra una visión de la obsesión que trata de ser empática pero resulta sin embargo desasosegante, explorando el lado oscuro de las relaciones personales.