"Una de las tareas más importantes es saber mantener la energía necesaria en la práctica pianística", me dijo una vez el pianista Rudolph Ganz. "El camino equivocado es practicar continuamente la obra como si la estuvieras tocando ante el público, es decir, con toda la energía y emoción posibles. Actualmente, algunos pianistas hacen esto antes de exponerse al público y siento lástima por ellos por la innecesaria pérdida de energía y fuerza que este comportamiento supone. Un actor, cuando estudia el guion, no necesita alzar la voz continuamente para aprender la manera en que debe interpretarse el texto. Tampoco una cantante lírica practica su papel con un sonido pleno porque está muy bien acostumbrada a proteger su voz. Entonces, ¿por qué debería el pianista fatigarse y llegar al límite de todas sus fuerzas en su rutina diaria? Soy consciente de que esta idea de controlar la propia energía no es fácil de aprender pero todos los intérpretes pueden hacerlo. Creo que un pianista debería ser capaz de practicar cinco o seis horas diarias sin fatigarse. Si el intérprete está acostumbrado a administrar sus fuerzas en la práctica diaria, será capaz de tocar un programa largo y exigente ante el público sin mostrar cansancio.
A menudo, en la rutina diaria, uno no necesita tocar forte o utilizar los pedales. Un sonido medio es más que suficiente. Imaginemos, por ejemplo, que está estudiando el Estudio Op. 10, nº 12 de Chopin con todo el trabajo arpegiado de la mano izquierda. Cada nota y cada dedo deben estar en su lugar, además de respetar las indicaciones de fraseo. Al practicarlo muchas horas al día, no es necesario que en cada repetición lo toque con toda la bravura que el estudio requiere o de lo contrario se agotará enseguida. Eso sí, cada efecto que desea conseguir debe estudiarse a conciencia, debe tenerlo en su mente y utilizarlo en algunos momentos siempre que se desee interpretar la obra en su totalidad.
Evgeny Kissin. Estudio Op. 10, nº 12 de Chopin
Como he dicho antes, suele ser difícil controlar el impulso para "aflojar" si el trabajo nos apasiona. En un ensayo reciente con la orquesta sinfónica, dije a los músicos que iba a repasar discretamente el concierto que íbamos a tocar, simplemente para señalar los efectos que quería obtener. Empezamos pero a los cinco minutos ya estaba tocando con la máxima energía.
En relación con los métodos para el estudio del piano parece existir una gran diversidad de opiniones, derivadas, según mi criterio, de las diferentes formas de pulsar las teclas (algunos intérpretes utilizan la punta del dedo y otros se decantan por la yema). Podemos citar a Busoni como uno de los que utiliza el extremo del dedo, al igual que Pauer, mientras que el francés Cortôt, que tiene un sonido exquisito, toca con la mano prácticamente plana sobre las teclas, un método que, ciertamente, asegura el peso de la mano y del brazo. Generalmente, los concertistas y también los profesores están de acuerdo en la utilización del peso del brazo en la interpretación. Los principios de la técnica pianística seguramente no son muchos. Creo que fue Liszt el que dijo: "toca la tecla correcta con el dedo correcto, el sonido correcto y la intención correcta, eso es todo." Me parece que la técnica pianística se ha llevado al límite y debería cambiarse la visión que tenemos de la misma. Tendríamos que volver la mirada hacia algunos de los métodos más antiguos que tratan este tema.
Otra tarea fundamental en la interpretación al piano es transmitir la idea del compositor, además de aportar nuestra propia inspiración y sentimiento. Es necesario estudiar en profundidad el significado que tiene la obra para el compositor, pero, como pianistas, también debemos aportar nuestro propio sentimiento, intensidad y emoción. No solo debemos comprender la obra, sino que también debemos tocarla para que conmueva a los demás. Hay muchos pianistas que no son músicos refinados, que piensan que conocen a Beethoven porque tocan algunas de sus sonatas. En la música, el conocimiento es poder. Necesitamos todo el conocimiento posible pero también necesitamos sentir la inspiración. Uno de los mejores profesores de nuestro tiempo sostiene que la inspiración no es necesaria porque el sentimiento ya se encuentra implícito en la música. Todo lo que tenemos que hacer es tocar con tal o cual calidad sonora. Al igual que un médico mide y dosifica sus fármacos, este maestro distribuye los diferentes grados de fuerza que requieren el forte, el mezzo, el piano, etc. Este planteamiento arruina la individualidad y el entusiasmo, porque significa que todo debe calcularse con frialdad. Una interpretación así no emociona.
Pienso que hay que enseñar los contrastes sonoros y de color incluso a los estudiantes de nivel inicial. ¿Por qué no debería un niño adquirir el concepto de forte y piano, y así alejarse de la completa monotonía que supone tocar todo igual? He compuesto algunas obras descriptivas breves y mi hijo aprendió una de ellas. Hay una frase que concluye así - el señor Ganz lo mostró en el piano - se tiene que tocar forte y seguidamente se tocan unas pocas notas con mucha suavidad a modo de eco. Fue muy bonito ver cómo mi pequeñín se estiraba hacia el pedal para dar un mayor énfasis a la parte sonora y después tocar el eco con gran sutileza y cuidado. Él había captado el principio de contraste de sonido, además de comprender una idea poética.
¡Hay tantos niños asombrosos hoy en día! Muchas maravillas son realizadas por niños prodigio. A menudo, sin embargo, estos niños se quedan en el camino y fracasan en el desarrollo de todo su potencial o en las expectativas que había sobre ellos.
Un niño prodigio en el campo de la composición es Eric Korngold, cuya sonata para piano toqué en un recital en Nueva York. La he tocado ocho veces en total durante la presente gira, algunas veces porque se me ha solicitado. Para mí es muy interesante. No puedo decir que tenga mucha lógica en el desarrollo de las ideas. A menudo parece que el muchacho haya puesto acordes aquí y allí sin ninguna razón en particular. Por este motivo, el esfuerzo para memorizarla es considerable porque siempre debo tener en mente que un acorde de do mayor contiene un do sostenido o que tal o cual acorde se ha cambiado por otro más inusual. No es posible predecir lo que vendrá después. Mozart fue un niño prodigio pero, si lo juzgamos por sus más tempranas composiciones que se conservan, comenzó desde la sencillez, mientras que Korngold empieza directamente al estilo de Richard Strauss. Es más, sus obras están muy influenciadas por este compositor. Los críticos tienen muchos argumentos a favor y en contra de estos primeros trabajos de Korngold. No conozco al joven músico personalmente aunque me ha escrito. En una carta reciente que tengo aquí, expresa la idea de que aunque los críticos han encontrado muchas razones para censurar su sonata, el hecho de que yo haya visto que merece la pena estudiarla y que la toque en conciertos le compensa de cualquier crítica negativa. El que la obra sea conocida en los grandes auditorios musicales de América, le da seguramente una gran publicidad."
En un encuentro posterior, Ganz dijo:
"Me gusta conservar el entusiasmo por la música contemporánea, incluso si a primera vista no me atrae o parece un sinsentido. Disfruto estudiando nuevas obras y me gusta conocer las nuevas tendencias estéticas de la música para piano. Me mantiene joven y optimista.
Una de las novedades que he incorporado recientemente a mi repertorio es la sonata en re de Haydn. En el mismo programa interpreto la sonata de Korngold. Muchos años separan a las dos obras. Al mismo tiempo que venero lo antiguo, me interesa mantenerme actualizado en las nuevas tendencias de la música y de la vida."
Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.
Traducción: Francisco José Balsera Gómez