"El plano en modo alguno es un elemento de montaje.
El plano es una célula de montaje.
Al igual que las células en su división dan lugar a un fenómeno de otro orden, el organismo o embrión, así, al otro lado del salto dialéctico del plano, está el montaje.
¿Por qué, entonces, se caracteriza el montaje y, consecuentemente, su célula – el plano?
Por la colisión. Por el conflicto de dos fragmentos en oposición. Por el conflicto. Por la colisión.
Delante de mí tengo una hoja de papel arrugada y amarillenta. En ella hay una misteriosa nota:
‘Encadenamiento – P’ y ‘Colisión – E’.
Esto es un indicador sustancial de la acalorada discusión sobre el tema del montaje entre P (Pudovkin) y E (yo).
Se ha convertido en un hábito. A intervalos regulares él me visita tarde por la noche y a puerta cerrada discutimos sobre asuntos de principio. Un graduado de la escuela Kuleshov, defiende fervientemente un entendimiento del montaje como encadenamiento de piezas. En una cadena. De nuevo, ‘ladrillos’. Ladrillos, dispuestos en serie para exponer una idea.
Me enfrenté a él con mi punto de vista del montaje como una colisión. La idea de que de la colisión de dos factores dados surge un concepto.
Desde mi punto de vista, en encadenamiento es simplemente un caso especial posible.
Hay que recordar el número infinito de combinaciones que se conoce en física capaz de surgir del impacto (colisión) de esferas. Dependiendo de si las esferas son elásticas, no elásticas o mixtas. Entre todas estas combinaciones hay una en la cual el impacto es tan suave que la colisión se degrada a un movimiento uniforme de ambas en la misma dirección.
Esta es la combinación que correspondería a la opinión de Pudovkin.
Hace no mucho tuvimos otra charla. Ahora está de acuerdo con mi punto de vista. La verdad, durante el intervalo tuvo la oportunidad de ponerse al corriente con la serie de conferencias que impartí durante ese tiempo en el Instituto Estatal de Cine...
Así, el montaje es conflicto.
Como la base de cualquier arte es conflicto (una transformación ‘imaginista’ del principio dialéctico). El plano aparece como la célula del montaje. Por tanto debe ser considerada también desde el punto de vista del conflicto.
El conflicto dentro del plano es un montaje potencial, al desarrollar su intensidad haciendo estrellar la jaula cuadrilátera del plano y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de montaje entre los trozos de montaje. Como en un zigzag mimético, la mise-en-scène se desborda en un zigzag espacial con el mismo estallido. Como el eslogan, ‘Todos los obtáculos son vanos ante los rusos’, estalla en la multitud de incidentes de Guerra y Paz.
Si el montaje se va a comparar con algo, entonces una falange de fragmentos de montaje, de planos, debería compararse con las series de explosiones de una máquina de combustión interna, haciendo funcionar a su automóvil o tractor: ya que, de forma similar, las dinámicas del montaje sirven como impulso que hace avanzar la película en su totalidad.
El conflicto dentro del cuadro. Puede ser muy variado en carácter: puede incluso ser un conflicto en la historia. Como en ese periodo ‘prehistórico’ del cine (aunque hay muchos ejemplos en el presente, también), cuando escenas enteras eran filmadas en un único plano, sin cortes. Esto, sin embargo, queda fuera de la estricta jurisdicción de la forma de la película.
Estos son los conflictos ‘cinematográficos’ dentro del cuadro:
Conflicto de direcciones gráficas.
(Líneas – sea estáticas o dinámicas)
Conflicto de escalas.
Conflicto de volúmenes.
Conflicto de masas.
(Volúmenes llenos con varias intensidades de luz)
Conflicto de profundidades.
Y los siguientes conflictos, que requieren sólo de un impulso extra de intensificación antes de salir volando como pares de piezas antagónicos:
Planos cerrados y planos abiertos.
Trozos de direcciones gráficas variadas. Trozos resueltos en volumen, con trozos resueltos en área.
Partes de oscuridad y partes de luminosidad.
Y finalmente hay algunos conflictos inesperados como:
Conflictos entre un objeto y su dimensión – y conflictos entre un evento y su duración.
Esto puede sonar extraño, paro ambos nos son familiares. El primero se obtiene con una lente distorsionada ópticamente, y el segundo deteniendo el movimiento o con cámara lenta.
La compresión de todos los factores y propiedades cinematográficos dentro de una única fórmula dialéctica de conflicto no es una diversión retórica sin sentido. Estamos buscando un sistema unificado para métodos de expresividad cinematográfica que sea válido para todos sus elementos. La unión de éstos dentro de una serie de indicaciones comunes resolverá la cuestión como un todo. La experiencia con los elementos separados del cine no se puede medir en términos absolutos.
Mientras que sabemos bastante sobre el montaje, en la teoría del plano estamos todavía vacilando entre las actitudes más académicas, algunos intentos vagos, y el tipo de radicalismo brusco que le hace a uno rechinar los dientes. Considerar el encuadre como caso particular, como si fuera, un caso molecular de montaje hace posible la aplicación directa de la práctica del montaje a la teoría del plano.
E igualmente con la teoría de la iluminación. Sentir esto como una colisión entre un flujo de luz y un obstáculo, como el impacto del chorro de una manguera de bombero golpeando un objeto concreto, o del viento que embate una figura humana, debe dar lugar a un uso de la luz completamente distinto al empleado jugando con diversas combinaciones de ‘gasas’ y ‘proyectores’.
Aquí llegados tenemos un significativo principio de conflicto: el principio del contrapunto óptico.
Y no olvidemos que pronto deberemos encarar otro problema menos simple en el contrapunto: el conflicto en el cine sonoro de la acústica y la óptica."