Sobre Lucia (XII) - Los orígenes de la cadencia para soprano y orquesta

Durante mucho tiempo los musicólogos creyeron que la cadencia del aria de la escena de la locura de "Lucia di Lammermoor" había sido compuesta en la primera mitad del siglo XIX, ahora tenemos claro que no fue así, que en el manuscrito de Donizetti, que se encuentra en la Biblioteca Angelo Mai de Bérgamo, sólo hay una improvisación que debe hacerse en un solo aliento sin acompañamiento instrumental, y que la cadencia data de 1889. Fue compuesta casi con total seguridad por Mathilde Marchesi (1821-1913), mezzosoprano alemana que había sido alumna de Manuel García, cincuenta y cuatro años después del estreno de la ópera, para ser cantada por su alumna, Nelly Melba (1861-1932), en la Opéra Garnier de Paris; hacía veintidos años que "Lucia di Lammermoor" no se representaba en París. Su objeto no era otro que mostrar al público lo virtuosa que era Melba y la calidad de un timbre cristalino y puro dada la incapacidad de la cantante para sacar partido a la expresión dramática de las frases. Hay que reconocer que gracias a esta cadencia el aria comenzó a tener gran impacto entre el público a principios del siglo XX, cuando la incorporaron sopranos ligeras alejadas de la vocalidad originaria de Lucia como, por citar sólo dos nombres, Luisa Tetrazzini (1871-1940) y Toti dal Monte (1893-1975); hasta que no aparece la célebre cadencia para flauta la escena de la locura no se suele encontrar, en los textos de la época, entre la relación de los fragmentos más destacados de la ópera; y cuando, en los años cincuenta del siglo XX, Maria Callas devuelve al personaje su vocalidad original, no renuncia a la incorporación de la cadencia de la Melba, por lo que en su interpretación se reencuentran los dos tipos de soprano que habían encarnado el personaje de la joven escocesa: la soprano dramática de agilidad y la soprano ligera.
Sería conveniente recordar en este punto, para no perder el norte y aunque pueda considerarse anecdótico, que Lucia llegó a cantarse incluso por famosas mezzosopranos como Pauline Viardot (1821-1910) que la cantó en Viena en 1844 y en San Petersburgo en 1845, y Anaïs Castellan (1819-1958) que la cantó en Londres en 1845, en muchas partes Jeanne Anaïs Castellan aparece como soprano.
Rodolfo Celletti, parece explicar con bastante lógica la evolución que se produjo entre las sopranos de finales del XIX y que condujo al éxito de la cadencia de Lucia: "Históricamente, Lucia di Lammermoor, por lo general, fue una soprano dramática de agilidad. Los acontecimientos que condujeron a su transformación en una soprano lírico-ligera pueden resumirse así: las óperas de Verdi y sus contemporáneos exigieron, a partir de 1860 ó1870 en adelante, una soprano `di forza' o soprano dramática, que no era capaz de realizar adornos elaborados sin cometer errores. Esto condujo a una división entre la sorprano `di forza' y soprano `di agilità' (más tarde conocida como soprano lírico-ligera o soprano coloratura). Al repertorio de Donizetti la soprano lírico-ligera llega muy tarde y puede considerarse incluso una aberración. Se trata de un tipo de voz anémica, sosa y afectada, desconocida por Donizetti." (Celletti. "La vocalità di Donizetti" en Atti del 1º convegno Internazionale di Studi donizettiani. Bergamo, 1983).
Gracias a la adaptación del rol a las características de las sopranos ligeras, con la transposición de algunos pasajes, la supresión de otros y la incorporación de la cadencia se consiguió que la ópera subsistiera en el repertorio con la irrupción de estilos tan opuestos al belcanto como el verismo, es lo que Romana Margherita Pugliese ha denominado como "la reinvención de Lucia", el precio que se tuvo que pagar es la pérdida del sentido dramático del personaje en favor de lo meramente decorativo y superficial, siendo la cadencia el símbolo principal de la metamorfosis de Lucia. 
Vamos a escuchar sólo la cadencia en la voz de Joan Sutherland, al escucharla aisladamente se pone en evidencia que es un añadido totalmente absurdo, algo que, como estamos tan habituados a escucharlo, pasa desapercibido, no se diferencia de lo que se llama un "vocalise", algo que está muy bien en un concierto de salón pero que en una obra dramática no procede, además no forma parte del estilo belcantista italiano del XIX. Claro que a ver quién es el guapo o guapa que se atreve a suprimirlo, a veces la tradición lleva a estas situaciones absurdas:

Fuente:
The origins of Lucia di Lammermoor's cadenza
ROMANA MARGHERITA PUGLIESE (2004).
Cambridge Opera Journal , Volume 16, Issue 01, March 2004 pp 23-42
http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=223803