Teoría de la Pura Visibilidad y los Modelos Formalistas.

La teoría de la pura visibilidad constituye el núcleo de arranque del formalismo cuyos fundamentos fueron desarrollados por la estética postkantiana en la Alemania del último tercio del siglo XIX.

Relegan el posible contenido de la obra a favor de la forma representativa y dirigen el estudio hacia el desarrollo interior del arte.

Teoría de la Pura Visibilidad.

Konrad Fiedler (1841-1895) formuló esta teoría. De Kant tomó tomó fundamentalmente dos afirmaciones: la existencia de formas a priori para el conocimiento y la distinción entre una forma objetiva y subjetiva.

Para Fiedler, el arte se desarrolla en el ámbito de la percepción objetiva (contemplación productiva) y tiene, al igual que el conocimiento, sus formas a priori en la visión. El artista es quien proporciona las leyes de la visión.

La creación de formas es, pues, el principio que rige toda actividad artística, y ello gracias a las leyes ordenadoras de la visión, pero de la visión artística.

La creación de formas, principio rector del arte, es un proceso espiritual que se expresa materialmente en la propia acción creadora. La técnica tiene, para Fiedler, una importancia crucial; la individualidad genial se manifiesta a través de la técnica, verdadero proceso de elaboración.

La historia del arte es la historia del conocimiento de la realidad desde la visibilidad, pero por otro lado es historia de la técnica y de la sensibilidad expresiva en la medida en que no hay objeto artístico hasta su realización.

El estilo es la expresión de la personalidad artistica mediante los modos con que organiza la realidad en estructuras formales. El estilo es, pues, original, y cada artista crea su propio estilo de una manera paulatina, mediante el dialogo entre las obras ya finalizadas y las que se encuentran todavía en plena gestación.

En su obra “Escritos sobre Arte” propone un método crítico, ya no sentimental ni histórico psicológico, sino analítico descriptivo.

J.F.Herbart fue uno de los pioneros en la propuesta de una actitud objetiva en contraposición a la estética idealista dominante en el ámbito de la cultura alemana, apelando a la forma pura, aquella que en si misma nada significa.

Herbart define la forma pura como un sistema de relaciones formales que unifican la multiplicidad de la apariencia sensible.

R.Zimmermann propone centrar el análisis del arte en el estudio de sus principios estructurales y no metafísicos y concibe la forma como disposición y proporción entre las partes, como una recíproca relación de elementos.

Para él la creación artística consiste en una construcción formal, pero sus modos elementales son escogidos por el pensamiento, ya que el placer o el disgusto ante la obra es el resultado de la coexistencia entre idea y forma.

Adolf von Hildebrand (1847-1921) amigo de Fiedler y artista escultor. En su libro “El problema de la forma en la obra de arte”, define al arte por su sujeción invariable a las leyes de la forma, incluso en detrimento de la independencia del artista. Es la visión propia del artista, el fundamento del conocimiento artístico. Dicha visión distingue entre formas reales y formas aparentes.

1- La forma real: es la propia de las cosas, la forma de la existencia de las cosas que reconocemos como aquel factor de la apariencia que sólo depende del objeto.

2- La forma aparente: es el modo como se muestra la realidad, la forma del efecto que la realidad produce en nosotros, compuesta por el producto común del objeto, por una parte, y de la iluminación, del entorno y del punto de vista cambiante, por otra.

Este ultimo tipo de forma despierta en el espectador sensaciones de espacio y movimiento, y aun sentimientos, que dan lugar a la creación artistica. Se determina así que la forma artistica no aspira a la reproducción de aspecto naturales sino a la expresión de una estructura esencial realizada mediante la integración simultanea de todas las impresiones visuales, incluida la profundidad y el movimiento.

Hildebrand ha puesto en escena dos afirmaciones muy interesantes:

A- Ha vinculado la unidad de la visión artistica con una mirada subjetiva.

B- Ha afirmado que la forma en que se muestra la realidad no sólo provoca impresiones visuales organizadas, sino también despierta sentimientos.

Con estas dos tesis, Hildebrand nos introduce en la relación que se establece entre la teoría de la pura visibilidad y la teoría de la Einfuhlung. Hay en la obra de Hildebrand la idea entre una relación entre naturaleza y subjetividad medida por la forma.

Heinrich Wolfflin(1864-1945 Historiador del Arte Suizo) es el teórico más importante del formalismo. Afirma: “Siempre he considerado que la primera tarea del historiador del arte es el análisis de la forma visible. No hay que ignorar que el arte, la imaginación creadora de formas, tiene, según sus posibilidades mas generales una vida, y una evolución que le son propias”.

Da más importancia a los modelos visuales en la obra de arte que a la biografía de los artistas y de los mecenas y a la investigación de los símbolos y los temas artísticos.

Este formalismo tiene un reproche, el haber desdeñado el espíritu del arte (contenido). Ahora bien, la palabra forma tiene significados muy diversos, pues al fin y al cabo todo es forma en las artes plásticas y un análisis formal completo captará necesariamente el elemento spiritual.

Para Wolfflin lo prioritario es la evolución de la forma, pero también es cierto que esta evolución, o este cambio, responde a una sensibilidad de la época.

La concepción de Wolfflin supone dos niveles de orden diferente a su vez:

1- Por un lado el nivel prioritario para el historiador del arte, el formal, en el cual se registra una evolución de la forma sujeto a leyes, universal y general, el ámbito del estilo.

2- Por otro lado, el nivel del significado, dado que el cambio de formas siempre se corresponde a un cambio de mentalidad y sensibilidad de la época.

Por tanto para Wolfflin “el análisis de la manifestación formal se transforma por si mismo en una interpretación del contenido espiritual en la cual unas pocas palabras trazan la biografía de un artista o el contenido de una leyenda sagrada”.

Wolfflin dedica su obra a determinar cuáles son los principios mediante los cuales la forma cambia o evoluciona, que se expresan en leyes.

En 1888 publica “Renacimiento y Barroco”, su primera obra de envergadura, en la que ya se aprecia su metodología de trabajo: buscar aquellos principios generales que configuran el estilo sobre las obras individuales y los artistas, es decir diseñar una historia del arte interpretativa y no descriptiva. En esta obra aparece por primera vez los conceptos de:

1- Lo pictórico: lo inasible e ilimitado, la unificación de la composición, los juegos de luz y sombra, la fluidez de las formas caracterizan a lo pictórico.

2- Lo plástico: concepto que se opone a lo pictórico es, por el contrario, cerrado sobre si mismo, claro, con una versión precisa, delimitada y claramente estructurada.

El modo lineal transmite estabilidad y permanencia, mientras que el modo pictórico sugiere movimiento, transitoriedad y un estado inacabado. El modo lineal representan las cosas como son en un sentido objetivo y cuantificable, en tanto que el modo pictórico alude a las cosas según la ve subjetivamente el espectador.

Wolfflin considera que el cambio estilístico se debe a una nueva sensibilidad, expresada en un nuevo sentimiento, un nuevo ideal de belleza y un nuevo sentido de la forma.

Wolfflin comienza su desarrollo teórico centrándose lo que será el meollo de su pensamiento: el concepto de estilo. El estilo posee tres vertientes:

1- Un componente individual: el estilo personal o del artista, su particular ,manera de realizar el arte.

2- Un componente nacional: la manera en que tradicionalmente en una región geográfica se realiza el arte o se representan los temas.

3- Un componente de época: la manera en que en una época se realiza el arte o se representa los temas.

Los estilos no deben compararse con un modelo exterior, considerado cualitativamente superior, sino que deben ser considerados en si mismos, valorando las obras producidas en función de lo que el estilo o la configuración óptica de un momento se propone. No existen estilos mejores que otros, existen simplemente estilos distintos como existen miradas distintas. El barroco no es la decadencia del clasicismo, siguiendo un esquema evolucionista  de nacimiento, florecimiento, decadencia, sino otra manera de representar.

“La simpatía de cada cual puede recaer el uno sobre el otro; en todo caso hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariamente, así como es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y el peral cuando da sus frutos”.

El historiador del arte debe estudiar todas las formas artísticas, valorándolas en si mismas y no en relación a una supuesta cima del arte; el clasicismo.

En su libro Renacimiento y Barroco sistematiza su teoría con la elaboración de cinco conceptos en las cuales se encierra la evolución del renacimiento al barroco constituyendo este un método comparativo de análisis visual:

1- De lo pictórico a lo lineal: es decir del paso de una representación basada en la línea, en la cual los elementos se perfilan y aíslan, a una basada en la apariencia ilimitada. Por tanto, las categorías visuales lineales incluyen el uso de perfiles claros y definidos y de bordes marcados para delinear las figuras o los objetos, en tanto que las categorías visuales pictóricas incluyen contornos borrosos y formas fundidas.

2- De lo superficial a lo profundo: en la visión clásica los objetos representados en planos o capas, en tanto que en el barroco predomina un deseo de acentuación de la unidad espacial en profundidad. Por tanto, el término plano o superficial denota composición en las que las figuras se separan de los objetos que las rodean (fondo) y en las que se han diferenciado el primer término del ultimo, en tanto que profundo denota la sugerencia continua de profundidad, a menudo mediante la utilización de recursos como el  escorzo y las disminuciones espectaculares de la perspectiva.

3- De la forma cerrada a la forma abierta: el barroco acentúa la falta de límites de la forma todo lo posible, hasta convertirlo en un rasgo de estilo a diferencia del clasicismo. Por tanto, la forma cerrada es típica de composiciones autónomas y que parecen completas, a menudo mediante el refuerzo de las verticales y las horizontales, de la simetría y de la centralidad. Por el contrario las forma abierta es típica de composiciones que dan la impresión de ser ilimitadas y que pueden parecer incompletas, con frecuencia, gracias a que se basan en diagonales, asimetría y recortes.

4- De lo múltiple a lo unitario: en ambos sistemas se busca la unidad en la composición, sin embargo, en el clasicismo la unidad se alcanza mediante la armonía e interrelación de partes autónomas, y en el barroco la armonía es la subordinación de los elementos bajo la hegemonía absoluta de uno (acento). La multiplicidad describe la inclusión de múltiples puntos de interés y de elementos independientes dentro de una sola composición y el término de unidad describe la absorción de elementos particulares dentro de una sola impresión visual.

5- De la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos:  es afín a la de lineal y pictórico. La claridad absoluta hace referencia a la representación explícita de rasgos concretos. Por el contrario, la claridad relativa alude a una evocación elusiva e incompleta de los elementos.

Estos cincos puntos son también para Wolfflin universales, ya que existe un arte clásico y uno barroco en todas las épocas. Por tanto, todo estilo del mundo occidental así como tiene un periodo clásico tiene también su barroco, descontando naturalmente, que se le deje tiempo de vivir.

Wolfflin sostiene que las personas de diferentes culturas tienen diferentes modos de ver y distingue entre el sentido de la forma que tienen los alemanes y el que tienen los italianos. Afirma que los modos de percepción y los medios de representación de los alemanes son inherentemente pictóricos (romanticismo) y los de los italianos inherentemente lineales (clasicismo).

Piensa que la cultura y la época determinan el modo de visión gracias al cual el artista construye su propio estilo individual. Reconoce la importancia de artistas individuales; de hecho, sostiene que los artistas geniales definen cada época.

Henry Focillon (1881-1943 Historiador del Arte Francés): las aportaciones a esta teoría aparece en su libro “Vida de las Formas”. En el origen de su exposición Focillon se enfrenta al concepto de arte, una realidad en que se aúnan materia y espíritu, forma y contenido. Sin embargo, a pesar de esta concepción integral, Focillon sostiene la primacía absoluta de la forma.

En primer lugar porque la obra de arte, en tanto que realidad, es configuración del espacio; en segundo término porque las obras de arte son invariables mientras que su significado está constantemente sometida a cambios. Este último argumento es especialmente interesante, y no sólo porque determina que el contenido fundamental del arte reside en aquello inmutable, es decir en la forma. Son las significaciones las que se unen a las formas y no a la inversa.

La forma, es pues,  aquello que caracteriza fundamentalmente al arte y lo que le otorga su valor.

Al admitir que la forma atrae a los significados explica el que puede prestarse para la expresión de varios de ellos. La forma es, en consecuencia, el contenido fundamental del arte.

La vida de las formas es pues, en rigor, la vida de los estilos. El estilo, dice, son los elementos formales que tienen un valor de indicio, que componen un repertorio, un vocabulario. Todavía mejor, una serie de relaciones, una sintaxis. En conclusión, la forma es la esencia de la obra de arte y el estilo los patrones de la forma que evolucionan paralelamente a la vida.

Su diagnostico de la vida de las formas revela que cada estilo cruza una serie de edades, mas o menos largas e intensas en cada caso, y que en todos los periodos históricos esas edades del estilo presentan idénticos caracteres. Estas edades son denominadas:

1- Fase experimental: es el periodo en que el estilo trata de definirse, es al fin la fase denominada arcaica o arcaísmo; búsqueda de una identidad propia. Clasifica este periodo como experimenta, rechazando el término mas peyorativo de arcaico. Con este cambio, en el que subraya su naturaleza creativa, en lugar de su naturaleza primitiva.

2- Fase clásica: momento de estabilidad y seguridad de las formas; constituye un momento de definición. En este punto de la vida de las formas es cuando pueden adquirir un carácter de validez general más allá de las fluctuaciones del tiempo.

3- Fase de refinamiento: Focillon considera inevitable esta fase por un motivo de índole psicológica:  la necesidad de conceder protagonismo a la personalidad individual en el acto de creación es incompatible a un procedimiento reglamentado; la idea es dar también opción a la intervención personal.

3- Fase barroca: en esta ultima fase se liberan absolutamente, estallan y se propagan hasta invadir el espacio. Las soluciones de este momento devuelven el estilo al carácter ornamental y, por consiguiente, suponen al mismo tiempo el prólogo a una nueva fase experimental a partir de la cual se reproduce invariablemente el mismo proceso.

Bernard Berenson (1865-1959): con la aparición de “Estética e Historia”1949 Berenson define los principios de su método de análisis. El define el arte como expresión viva susceptible de conmover o vivificar gracias a su carácter formal; sólo mediante la forma estimula la conciencia y el cuerpo del espectador, y por consiguiente, únicamente en la forma reside el valor comunicativo y la significación del arte.

Los medios formales de que dispone la obra de arte para intensificar la vida son, primordialmente,  los valores táctiles y el movimiento:

1- Los valores táctiles son los que componen la propia forma figurativa, el dibujo que despierta una ilusión de realidad y que, en consecuencia, produce una sensación táctil.

2- El movimiento es la energía manifiesta que vitaliza los trazos que limitan una obra y los delineamientos de todas las partes dentro de esos limites, es decir la composición espacial.

A estos dos motivos centrales Berenson añade, ya en un segundo término, la proporción, la disposición y el color. El color aparece como el elemento cargado de la mayor emotividad.

La teoría del arte (historia) habrá de consistir en detectar las distintas gramáticas estilísticas hasta convertirse en una historia de los estilos.

Para Berenson, con respecto a la técnica, es sólo un estímulo auxiliar, pero jamás generador de arte, así como la noción de arte racial o nacional es desacertada debido a la inexistencia de características espirituales permanentes.

Berenson no rechaza el problema de contenido sino que cree en una significación que reside en la propia forma: el contenido ilustrado o significación espiritual.

Sustituye el dualismo forma-contenido por el de decoración-ilustración.

1- La decoración es la significación material de la obra de arte y se refiere a los valores táctiles, al movimiento y demás componentes formales que la distinguen.

2- La ilustración es representativa, es la significación espiritual o humanística que da a la representación espiritual el carácter de composiciones que ofrecen los modelos mas nobles que puede alcanzar la humanidad.

Roger Fry (1866-1934 Crítico Británico): se adhiere al formalismo, pues considera que el rasgo característico del arte es la creación formal de una imagen resultado de una percepción. Ferviente defensor de la plena autonomía del arte en tanto los acontecimientos exteriores no tienen competencia sobre la inmutable visión creativa.

El fundamento de su formalismo radica en la aceptación de la separación entre la vida imaginativa y la real, y por ende entre el arte y la vida. El arte, para Fry, en básicamente forma, si bien forma expresiva, y en parte no de la vida practica, sino de la imaginativa.

El arte se ocupa de la forma puramente visual y de las emociones que es susceptible de provocar.

La excelencia artística, según Fry, no radica en la belleza, sino en una fusión de la forma visual y la emocional. Su idea de forma está constituida por una serie de elementos, entre ellos la sutileza de la luz y la sombra, el ritmo de la línea, el color y la plasticidad. Para apreciar una obra de arte, es preciso que nos esforcemos en sintonizar desinteresadamente con la visión del artista.

La idea que tiene Fry de la expresión emocional en el arte no se refiere a las emociones de la vida, sino a las emociones que se suscitan cuando se percibe la realidad visual.

En Cezanne, Fry sostiene que: la obra de arte es portadora de una forma plástica como base de una respuesta emocional, describe los bodegones como dramas desprovistos de incidentes dramáticos, trasmitiendo una sensibilidad emocional oscura y vital al subrayar los contornos que dibuja a pincel, por lo general en un tono gris azulado. A pesar de la austeridad de la forma todo es vibración y movimiento.

Vemos así que una obra de arte es una colección de expresiones emocionales. Algunos interpretan esto como una inconsistencia del formalismo de Fry; pero se trata mas bien de una expansión reflexiva del alcance de la emoción estética, de su empeño por ahondar en la idea de la “forma significativa”

Clive Bell (1881-1964 Crítico e Historiador del Arte Inglés): define el arte en términos de una propiedad que denomina “forma significante”. La comprensión de la forma significante en el arte es según Bell, la fuente de la apreciación estética y uno de los placeres humanos mas exquisitos.

El formalismo de Bell es una respuesta al mundo del arte. Explica por qué la gente puede apreciar una máscara africana como objeto estético aunque no pueda entenderla de la misma manera que entiende un retrato inglés.. Bell argumenta que el contenido figurativo es irrelevante para la autentica apreciación estética de la obra de arte. Su concepción de la apreciación incluye tanto el deleite como un discernimiento distintivo, intuitivo que conduce al goce, que Bell considera únicamente, de la experiencia estética.

Bell defiende  que no sólo el arte es independiente de la moralidad, sino que el arte, por esencia, no tiene nada que ver con las emociones de la vida diaria o de la historia, ni con la percepción ordinaria del mundo material, porque el arte debe definirse en relación con sus elementos paramentes formales, en concreto con una calidad que denomina “forma significante”.

¿Qué es una forma significante? Para desarrollar esta idea parte de dos premisas:

1- Existe una experiencia estética distintiva.

2- Esta experiencia es la misma, se esté contemplando una vasija griega clásica primitiva, un dibujo de Picasso, un autorretrato de Rembrandt o los mosaicos de Ravena.

Bell dice que la forma significante emerge de los colores, de las líneas y las formas y sus relaciones, que suscitan nuestras emociones estéticas. La forma significante es lo que suscita la experiencia estética, y la experiencia estética es lo que sentimos en presencia de la forma significante.

La forma significativa se percibe de forma inmediata, intuitiva y no inferencial. La inmediatez de esta percepción estética posiblemente requiera gran concentración. Vemos las líneas, los colores y las formas visualmente, pero tenemos que concentrarnos en ellos y en sus relaciones con el fin de percibir la forma significante.

Insiste que el gran arte sigue siendo estable y manifiesto porque los sentimientos que suscita son independientes del tiempo y del lugar.

Bell se opone claramente al criticismo historicista que analiza la obra de arte como un documento que revela las condiciones históricas y sociales de una determinada cultura. También se muestra contrario a los planteamientos críticos que consideran la obra de arte como clave para entender la psique individual de un artista.

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