ROBERTO. -Una mala edición, un montaje deficiente, puede echar a perder la mejor de las películas. Tanto el ritmo como la duración tienen connotaciones dramáticas. Si no se corta en el momento justo, se altera el significado.
GABO. -Ustedes no lo creerán, pero exactamente lo mismo sucede con el texto tipográfico. Los compaginadores de libros —descendientes de los cajistas y tipógrafos de las viejas imprentas— se horrorizan ante la posibilidad de que en una página queden renglones sueltos, o mejor dicho, semirrenglones, menos de la mitad de una línea. A esas colitas las llaman “viudas”. Puede ocurrir que haya una página —por ejemplo, al final de un capítulo— cuyo único texto sea una “viuda”. En ese caso se hace todo lo posible, por razones de estética tipográfica —y también por razones económicas, como ya verán—para desplazar hacia adelante —es decir, para traer de la página anterior— una o dos líneas, a veces hasta tres; y con esa compañía la “viuda” deja de serlo y todos tranquilos. Todos, menos el autor. Porque al desplazar esas líneas, resulta que en la página anterior queda en blanco el espacio equivalente, y el compaginador, para que no se note ese vacío, “distribuye” los espacios entre párrafo y párrafo. Yo no sé si el lector lo notará o no, pero yo los detecto enseguida; me salta a la vista que donde yo dejé un espacio, ahora hay otro mayor. Y es horroroso, porque para uno, los espacios responden a un código secreto que tiene que ver con el tiempo narrativo: si el espacio tipográfico es mayor, se sobreentiende que en el relato ha pasado más tiempo. Casi siempre ese lapso se controla a través del punto: menos tiempo, punto y seguido; más tiempo, punto y aparte. Así que si a un punto y aparte normal, se le añaden dos o tres espacios en blanco —o simplemente un espacio mayor del que le corresponde—, ¿cuánto tiempo ha transcurrido? Y si ese espacio adicional se produjera en medio de una réplica, sería espantoso, porque daría la impresión de que ha pasado un año entre la pregunta y la respuesta. Esto no es un problema teórico, esos vacíos se sienten. El lector los siente. También puede ocurrir a la inversa, como les decía, que para ahorrar una página, para que el libro tenga una página menos, se intente reabsorber la “viuda” o una línea completa, incorporar esos renglones a la página anterior. Para eso hay que reducir en ella algunas interlíneas o bien —lo que es peor— convertir un punto y aparte en punto y seguido. ¿Creen ustedes que el impresor no se ahorra nada con eso? En un tiraje de tres mil ejemplares el ahorro es poco, pero si se trata de trescientos mil, o de un millón de ejemplares, entonces esa página equivale a toneladas de papel. Y el editor, para ahorrárselas y lograr que la edición le cueste menos, favorece esas manipulaciones que para el autor son verdaderas catástrofes. Yo no las autorizo de ninguna manera. Si el editor va a vender un millón de ejemplares, eso quiere decir que va a ganar una cantidad de dinero tan fabulosa que lo menos que puede hacer, en compensación, es respetar las pulsaciones internas del texto.
REYNALDO. -Un escritor tiene más posibilidades de controlar esos detalles que un cineasta. Los errores del escritor son menos costosos y se reparan más fácilmente.
GABO. -Pero cualquier oficio tiene un mínimo de exigencias que está dado por lo que suele llamarse “nivel profesional”. A mí me sorprende que haya guionistas con una vocación arrolladora, que se conocen al dedillo la historia del cine y que, sin embargo, por no tener suficiente conciencia de los problemas del montaje, cometen errores de continuidad absolutamente increíbles. En cambio, hay directores como Buñuel, que, además de participar en todo el proceso del guión, son buenos editores, tan buenos que se permiten el lujo de editar en cámara. Buñuel apenas cortaba en moviola. Cortaba durante la filmación. Vigilaba el desarrollo de la escena, gritaba “¡Corten!” en el momento preciso y voilà, hasta ahí llegaba el plano. Luego, en el cuarto de edición, el trabajo se hacía sencillísimo, era sólo cuestión de afinar detalles; y siempre con el viejo ahí, pegado a la moviola: “Hasta ahí”, “hasta allá”… Yo no soy muy buñuelista, en lo que atañe a la visión del mundo, pero admiro ese costado profesional de Buñuel que, según él mismo decía, facilitaba mucho las cosas, porque siempre era preferible editar en el papel —previendo los cortes de antemano— y después, durante el rodaje —filmando sólo lo que se quería filmar—, a editar en moviola, donde hay que estar diciendo: “A ver, trae aquel pedazo de allí y ponlo acá”, o “Trae aquí el plano de la puerta y pon detrás el de la ventana”.
ROBERTO.- Uno nunca está completamente seguro de lo que quiere hasta que lo hace. Y nunca está seguro de lo que hace hasta que lo ve montado.
GABO.- Eso es parte inseparable del proceso creador. No hay verdadera creación sin riesgo y por lo tanto sin una cuota de incertidumbre. Yo nunca vuelvo a leer mis libros después que se editan, por temor a encontrarles defectos que pueden pasar inadvertidos. Cuando veo la cantidad de ejemplares que se venden y las lindezas que dicen los críticos, me da miedo descubrir que todos están equivocados – críticos y lectores – y que el libro, en realidad, es una mierda. Es más –lo digo sin falsa modestia-, cuando me enteré de que me habían dado el Premio Nobel, mi primera reacción fue pensar: ”¡Coño, se lo creyeron!¡Se tragaron el cuento!”. Esa dosis de inseguridad es terrible pero al mismo tiempo necesaria para hacer algo que valga la pena. Los arrogantes que lo saben todo, que nunca tienen dudas, se dan unos frentazos, mueren de eso.
Gabriel García Márquez
Cómo se cuenta un cuento
Taller de guión
Foto: Gabriel García Márquez y Luis Buñuel