Tormento (Midareru, Mikio Naruse, 1964): silencio, dolor y renuncia

Esta espléndida obra del maestro Mikio Naruse (sin duda, equiparable en calidad y grado de estimación a sus paisanos Mizoguchi, Ozu y Kurosawa) transita de lo general a lo particular. En su planteamiento, la película discurre por demarcaciones habituales en el cine japonés de las décadas de los cincuenta y los sesenta, en particular en la trayectoria de directores como Yasujirō Ozu o Shōhei Imamura, el conflicto que se da en la sociedad nipona entre la tradición secular, mantenida principalmente a nivel familiar, y la progresiva asunción de los nuevos modelos de vida occidentales derivados de la derrota en la Segunda Guerra Mundial y la ocupación norteamericana. De entrada, el filme establece un primer marco de confrontación en esta línea: la humilde tienda de comestibles de la familia Morita se ve de repente abocada a competir en condiciones desfavorables con el supermercado de inspiración estadounidense que acaba de abrir en el barrio, y que irrumpe con una oferta de productos y de precios que amenaza con barrer del mapa a los comercios tradicionales. Pero este punto de partida, que daría pie en el caso de Imamura a algún tipo de tratamiento en clave de sátira política, o en el de Ozu a un drama intimista centrado en el proceso de disolución de la familia, para Naruse es un pretexto narrativo que ejerce de reflejo simbólico para lo que de verdad le interesa, que es contar el efecto que tienen en los personajes determinados procesos de pérdida mucho más íntimos y dolorosos. Y Naruse, que es también el autor de la historia en la que se basa el guion de Zenzo Matsuyama, introduce esta variable desde el mismo principio de la cinta: el negocio de los Morita ha sobrevivido gracias a Reiko (Hideko Takamine), la viuda del hijo mayor, muerto en la guerra, que ha trabajado sin descanso durante 18 años para sacarlo adelante y garantizar su prosperidad; su presencia en el seno de su familia política proviene del hecho de que, mientras no se case de nuevo y siga viva la matriarca del clan (que aprecia a Reiko de corazón), como viuda de uno de sus miembros tiene tanto el derecho como la obligación social de permanecer en el domicilio conyugal. En paralelo, Koji (Yûzô Kayama), el hermano pequeño del fallecido, malgasta su cómoda vida universitaria en largas juergas nocturnas de alcohol y apuestas. Sin embargo, la despreocupada holgazanería de Koji arrastra un motivo oculto: está enamorado de Reiko; un amor, naturalmente, censurado con arreglo a los roles sociales tradicionales. Cuando una cadena de supermercados rival pone el ojo en el comercio de los Morita como posible ubicación para establecerse, las hermanas de Koji, deseosas de aprovechar una oportunidad onerosa al tiempo que ven la ocasión de librarse de la molestia de su cuñada, desencadenan el drama central: la aceptación de la propuesta implica buscar una salida para Reiko, su abandono de la familia. Koji, en cambio, solo se plantea aceptar la proposición si ella puede conservar el puesto de supervisora del nuevo supermercado y así conservarla cerca de él, algo que la empresa no contempla. Bajo la apariencia de simples maniobras y proyectos sujetos al tráfico económico lo que se sustancia, no obstante, son los intereses personales y emocionales de unos personajes que apenas se comunican entre sí, sin que Reiko, que «solo» ve peligrar su pertenencia a la familia y su sustento, sea consciente de las auténticas dimensiones que el problema tiene para Koji.

La película se introduce así en los temas y los tonos primordiales del cine de Naruse: la conciencia del paso del tiempo, el lamento por las oportunidades perdidas, el dolor que produce saber que estas han pasado y son irrecuperables, la melancolía y la resignada tristeza que los personajes sufren ante lo irreversible de los caminos trazados, el largo proceso de asunción y aceptación de la renuncia y la búsqueda de una nueva armonía mediante la que sobreponerse y sobrevivir. La vieja tienda actúa como una metáfora visual de la vida de Reiko; languidece aguardando qué amenaza se cumple primero, si la ruina económica como consecuencia de la imposibilidad de competir con el supermercado (los descuentos que se ve obligada a hacer para no agraviar a sus clientes habituales la dejan prácticamente sin margen de ganancia) o la absorción y disolución en una nueva cadena de supermercados que no tiene espacio ni ocupación para ella. Ambos extremos ocupan una posición en paralelo al drama personal que la rodea, y que durante buena parte del metraje (poco más de hora y media) solo conoce parcialmente: la intención de sus cuñadas de que salga de la familia sin contemplaciones ni compensación alguna por sus largos años de trabajo, y el empeño callado de Koji de mantenerla cerca a toda costa porque la ama. El sacrificio de 18 años y la ingratitud de sus cuñadas frente al amor imposible de un joven al que vio crecer como un niño, cuidándolo y protegiéndolo como una madre supletoria, en el que difícilmente puede ver un hombre más allá del parentesco. El gran acierto de Naruse radica en el tratamiento que imprime al material, alejado por completo de las convenciones melodramáticas y del sentimentalismo explícito. En primer lugar, elude dar demasiadas explicaciones, cómo o cuándo surgió el amor de Koji, si ya existía cuando Reiko estaba casada con su hermano, cómo lo sobrellevaba en tal caso, cuál era la actitud de Reiko con él. Koji vive cómodo teniendo cerca a Reiko, y el drama solo estalla ante la inminente posibilidad de perderla, de ahí que Naruse centre su atención en cómo los dos protagonistas intentan manejar una situación que no saben ni pueden controlar, y de la que el espectador intuye incluso más que ellos desde la primera conversación que mantienen mientras caminan por la calle. Cuando los sentimientos de Koji se evidencian, sin embargo, todo cambia. El tono se nubla de tragedia rápidamente, pero sin plasmarlo de manera tópica en la puesta en escena; al contrario, la película se distingue por un prodigioso empleo de la contención, secuencias en las que parece que no sucede nada pero bajo las que late un torbellino en ebullición: las coincidencias en la tienda, los roces casuales en el devenir cotidiano, los silencios, las miradas y los movimientos de acercamiento o alejamiento entre ambos, el azoramiento de ella y su valor dual, que el espectador no sabe dilucidar si se debe a la incomodidad por verse interpelada por su cuñado y la incorrección social y familiar que esto supone, o bien nace del deseo de corresponder a esos sentimientos y verse, sin embargo, coartada socialmente a no aceptarlos. Naruse evidencia con total desnudez lo que los personajes sienten y piensan sin necesidad de verbalizarlo, o sin que otros interpreten para el público las posibilidades de lo que este está viendo. Contención sin eclosión, conmoción sin estallido, desgarro interior sin subrayados ni imposturas dramáticas.

Reiko se halla atrapada en el centro de unos intereses opuestos condicionados por las relaciones sociales y el papel público que estas representan, prisionera de una trampa en la que sus propios deseos cuentan entre poco y nada. De este modo, se ve empujada a asumir con resignación aquello que no quiere, pero siempre dentro de un marco de corrección y elegancia que responde al peso de la tradición, las buenas maneras, la cortesía debida y una hipocresía revestida de falsa preocupación. Así, por ejemplo, cuando las cuñadas, alabando su belleza y lozanía, sugieren la posibilidad de que vuelva a casarse, una sutil (o no tanto) invitación a que se marche y deje de ser un obstáculo. Reiko lee entre líneas y comprende demasiado bien, pero en su papel no cabe la rebelión ni la contestación ni la búsqueda de una alternativa, solo la sumisión callada y devastadora. El temperamento de Koji, más joven e impulsivo, es otro, y su voluntad, su deseo, pasa por encima de cualquier convención. Esa, precisamente, será la causa de su perdición. Koji sí se rebela, sí combate; rechaza la hipocresía y la falsedad social, y sigue a Reiko allí más allá de donde el debido decoro, en teoría, lo impide. Lo inevitable de la situación, la imposibilidad de Koji para fingir lo que no siente, para no ser quién es, colocan a Reiko en una pinza en la que ella es la pieza más vulnerable. Hideko Takamine da un auténtico recital de interpretación. Más allá de su agraciado físico, la actriz transmite con una honestidad desarmante la naturaleza íntima de sus deseos, dudas y angustiosas contradicciones, sin excesos retóricos ni amaneramientos dramáticos. Destila una humanidad a la vez seductora y conmovedora; el espectador no tiene ninguna dificultad en entender por qué Koji se ha enamorado perdidamente de ella, al tiempo que comprende su atractiva mezcla de fortaleza y debilidad y alcanza a vislumbrar todas las implicaciones de sus vacilaciones, su oscilación entre la tentación y la fragilidad. Una duplicidad que queda sintetizada en el hermoso y demoledor plano final con su devastadora carga emocional. La actriz condensa en un instante todo el caudal dramático de los noventa y tantos minutos previos, toda la insondable complejidad psicológica de los personajes y de sus relaciones, todas las fuerzas a las que se ha visto sometida durante el metraje y que confluyen en su armónico y arrebolado rostro, la tensión, el dolor, la esperanza truncada, el deseo ardiente, la promesa de felicidad, la tristeza desoladora de la derrota definitiva. John Ford dijo una vez aquello de «¿Usted ha visto alguna vez caminar a Henry Fonda? Eso es el cine». El rostro de Hideko Takamine al final de esta obra maestra de Mikio Naruse es el equivalente femenino de esa afirmación, un cierre abrupto, devastador, para hacer absolutamente inolvidable una de las mejores conclusiones de la historia del cine.