Tres obras fantásticas descubren la risa política al mismo tiempo | Marcelo Novoa Sepúlveda

Por Marcelo Novoa Sepúlveda

(Publicado originalmente en sitio web de la editorial Puerto de Escape, Valparaíso-Chile, el 22 de agosto de 2018)

Foto de Jan Saudek, tomado del sitio web de Puerto de Escape.

1.

Aquí nos proponemos alegar contra algunas de las definiciones más ortodoxas de literatura fantástica o lo fantástico (es decir, Caillois, Vax y Todorov), sumadas a las voces latinas que les releen (Barrenechea, Campra y de Rivarola); pues encontramos en todas ellas la prevalencia de un eje axial, redundante a mi parecer, que insiste en concebir la literatura fantástica como un género o una modalidad dual, inclusive tautológicamente, y aludir a esta “dualidad” para explicar la identidad y el funcionamiento del texto fantástico mismo. Pues así señalan estos autores, cuando dictaminan que en todos estos relatos regularmente coexisten dos órdenes de acontecimientos, que separan el mundo “real” del Otro. Y para no parecer un indignado de la teoría, sigo aquí al ensayista cubano, José Miguel Sardiñas, quien nos apoyará al exponer:

Hasta ahora el mayor interés de la teoría (de lo fantástico) se ha centrado en la descripción del contacto entre esos dos órdenes y en la del efecto que ese contacto (casi siempre traumático) tiene en el lector real o implícito, sin demasiadas precisiones a este último respecto[1].

A fin de cuentos, nos repiten: el relato fantástico buscará potenciar su capacidad de impresión emocional ante el lector, ya sea por la oscilación (o vacilación, según la traducción al uso) entre las posibilidades humanas y sobrenaturales de explicación de los sucesos narrados; o bien, al contraponer las leyes del mundo familiar y/o conocido por nosotros al enfrentar leyes desconocidas de sucesos en apariencia sobrenaturales, extraños o maravillosos. Todo lo cual sólo expresa un relativismo dogmático, pues señalaría que, a diferencia de otros géneros industriales en vías de canonización (pienso en el policial, que realizó un pacto de no-agresión con el género de aventuras del que proviene); pues estos teóricos reclaman a la literatura fantástica que aún no se define a sí misma, pero insisten en filiarla en una taxidermia de géneros ya caídos en desgracia, a saber, gótico para Lovecraft, metafísico para Borges o filosófico para Calvino, pues de otra forma no encajarían en sus añejas normativas.

Aquí intentaremos, a su vez, enunciar nuevos niveles textuales para cierta literatura fantástica chilena, facturada en el siglo XXI, que no obedecen a las ordenanzas (de la mercadotecnia editorial) para circunscribirse a normas de temporalidad y espacialidad (propias de tanta peripecia futurista deudora del cine sci-fi o animé), ni equilibrarse entre lo animado y lo inerte (tal como ese nuevo naturalismo impuesto por zombis o vampiros), ni fundamentalmente, discurrir entre los vacíos de la muerte o la expiración (propias del terror paranormal o el gore). Pero sí, estas nuevas obras buscan discutir derechamente lo posible y lo imposible, ya no como meras categorías determinadas por nociones de realidad dependientes de esquemas cognitivos específicos, históricamente anclados a sistemas ontológicos dominantes, y reírse en sus barbas status quo. Y aclaro que nos referimos al orden del capitalismo y su manifestación más salvaje, el neoliberalismo.

2.

Sin embargo, existiría en la literatura chilena, posterior al s. XX (para diferenciarlos de autores de las décadas de 1980 al 2000, aún en producción) un grupo significativo de textos de esta modalidad narrativa (fantástica)[2] en los que la Otredad no designa solamente un estatuto ontológico, sino que, precisamente por lo que indicaremos, aparece como un rasgo diferenciador altamente provocativo en su desviación de la norma de la poco y casi nunca bien estudiada narrativa fantástica chilena actual.

La politización, enfática y polemizante es una recordada característica de todas las manifestaciones de la cultura chilena anti-dictadura, y en general, de todos los discursos sociales (religioso, histórico, filosófico, económico, sociológico) que hoy podríamos llamar “pro-concertacionistas”. Recuerden que la política afloraba de la manera más obvia, y a veces también, más extemporánea, tanto en un poema como una intervención plástica, una pieza musical o un documental. Y cuando algún artista intentaba mantenerse al margen de tan obsesa “resistencia”, inmediatamente caía en el fangoso terreno del apoliticismo, que por omisión, significaba otra postura política, tan desgastada como la que antes señalábamos. Pero hoy las coordenadas han mutado, edificando descoloridos escenarios ante públicos altamente refractarios, como lúcidamente expone el filósofo alemán, Sloterdijk

La masa postmoderna es una masa carente de todo potencial, una suma de micro-anarquismos y soledades que apenas recuerda la época en la que ella –excitada y conducida hacia sí misma a través de sus portavoces y secretarios generales– debía y quería hacer historia en virtud de su condición de colectivo preñado de expresividad[3].

En muchos cuentos y novelas fantásticas latinoamericanas, hoy canónicas (pensemos en Borges, Bioy Casares, Cortázar, Fuentes, Donoso y García Márquez, entre otros) predominan los temas del ‘yo-dual’ y se escatiman, en cambio, los del ‘tú-posible’. Es decir, predominan los temas relacionados con la percepción del mundo por parte del sujeto de la historia, y escasean los que abarcan otros fenómenos, como la vida interior o no-física de personajes que no logran encajar sus circunstancias vitales en entornos sociales tan rotundamente fracturados, como son los caminos de retorno a la Democracia, reconvertidos en vías de evacuación al libre mercado, en nuestros países postdictatoriales. Nuevamente Sardiñas viene en nuestra ayuda, al señalar que

En todos estos casos, lo Otro —como categoría general opuesta a lo Real, no al yo— es una forma opaca del orden, es un orden que se encuentra fuera del alcance de la comprensión humana normal /…/ Indica, en fin, el estatuto ontológico de unas cosas, por contraposición con otras. Y en general, esa forma de la otredad parece describir adecuadamente la mayor parte de los textos fantásticos tanto europeos como estadounidenses o latinoamericanos[4].

Vamos a barajar, entonces, tres obras casi desapercibidas por la crítica literaria, tanto regional como nacional. Nos referimos a: “En todos los burdeles del mundo” de Miguel Vargas (2007); “El tarot de la locura” de Christian Leiva-Ceballos (2010) y “Eucalipto Ciudad Paranoia” de Baldo Riedemann (2012), todas ellas publicadas por Puerto de Escape, un proyecto editorial regional dedicado a difundir obras literarias de fantasía, ciencia ficción y terror chilenas actuales.

En las historias que pronto examinaremos, por el contrario, predominará una relación pasiva no-neutral entre el personaje y el universo, que se resolverá como relación de autodefensa, ya no de ocultación, sino algo más parecido al camuflaje o la simulación. Así, los personajes excepcionales que comparecerán en dichas historias se nos muestran en total fuga frente al mundo que los rebasa y que ellos se niegan a asimilar. Pero, he aquí su novedad, viven esta decrepitud acelerada de su inocua perplejidad inspirando simpatías en el lector-que-ha-perdido-la-inocencia, a contracorriente del temor o la maravilla características de muchas historias fantásticas anteriores.

3.

En su archiconocido texto “Lo ominoso” (1919), Freud lo define como aquello que “no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de la represión”. Y Miguel Vargas, con su novela “En todos los burdeles del mundo”, irónica hasta el sarcasmo, híperculta sin pedanterías, pero infinitamente desolada y angustiosa, nos expone aquello que debería estar oculto, produciéndose así en el sujeto-lector y ya no en el protagonista, un efecto angustioso y perturbador. Pues trastoca lo que Freud denominó: “lo ominoso de la ficción” al colocar como protagonista a un inexperto novelista que muere antes de completar su obra, y deberá pactar con el diablo, robando la novela de otro aún más inoficioso narrador que nunca se entera que está siendo suplantado, en base a un ingenioso y retorcido juego de citas-espejo que terminarán por relacionar con lo que el sujeto/lector se representa al leer, con lo que el sujeto/escritor supone que es actualmente la literatura: un vaciadero fantasmático, sin gloria ni novedad.

Entonces, el texto ficcional contenido “En todos los burdeles del mundo” corroe el efecto ominoso canónico, al situarse el autor, en apariencia, en el mundo material donde vive el lector (fantasma omnipresente), introduciendo en su lectura de género (narración de ultratumba) los acontecimientos reales que allí ocurren, presentados mañosamente como ficcionales. Trasmitiendo una tensa descarga existencial en nosotros, difícil de superar luego de su lectura atenta.

La literatura fantástica tienta nuestra risa en los relatos tiernos y feroces, poéticos y esotéricos de “El tarot de la locura” de Christian Leiva-Ceballos, al actuar como un constante catalizador de la concepción de lo real, revelándonos las tensiones y armonías entre el autor y su mundo extraliterario. Desde la denominación degradada de Payaso Dos para el protagonista, que trata de escapar de un destino manifiesto (familiar, social y político) que lo llevará al fracaso y la locura. Hasta el uso consciente y liberador de las sucesivas tiradas adivinatorias del Tarot, con toda la ironía contenida en su meta-discurso (pues nadie parece percatarse de los sucesos fantásticos que se suceden a su alrededor); originan una puesta en escena carnavalesca “a la chilena” que no produce el distanciamiento esperable de los textos paródicos tradicionales. Sino por el contrario, inventa una nueva actitud existencial, originada en las simetrías y asimetrías entre autor y mundo histórico ficcionalizado, desde lo irreal-aparente a lo real-invisible.

Para finalmente, con tanta ironía a cuestas, revelarnos lo fantástico como un mensaje roto, que al no contar con una sintaxis tolerante del receptor burgués acostumbrado a descifrar o completar los vacíos inherentes a un discurso simbólico esperable, quede atrapado en el enigmático final irónico, sin solución posible. Pues lector y autor deberán seguir padeciendo la omisión de lo Real, más allá de cualquier proceso dialéctico trascendental, que nos hubiera permitido deducir el significado oculto y pretencioso, que aquí brilla por su ausencia delatora, estallándonos en la cara, como risa fácil que nos exculpara de nuestra necesaria complicidad.
Por último, Rosemary Jackson, quien criticó a Todorov su escaso interés en el psicoanálisis, hace explícita la función de la literatura fantástica, cuando ésta subvierte lo real establecido señalando lo estaba oculto en “el intento de hacer visible lo que es culturalmente invisible”. Desde el punto de vista social, Jackson otorgará a la literatura fantástica la capacidad de transgredir las normas sociales, mostrando aquellos temas silenciados: “al poner en descubierto cosas que deberían permanecer a oscuras”.

    

Y ésta es justamente la tarea de demolición autoimpuesta por la novela-río: “Eucalipto Ciudad Paranoia” al destrenzar una caótica, delirante y poéticamente evocadora serie de diatribas esotéricas, diálogos alucinógenos y eventos paranormales, que buscan escribir la fábula del desconsuelo de la actual generación adolescente, que duda de todas sus certezas, conspirando a favor de una total disolución de lo Real en múltiples, pero nunca infinitas, variantes de la conspiranoia, como una modalidad al uso del consumo de espiritualidades selladas al vacío.

Así, esta novela se solaza en crear planos narrativos superpuestos, mediante la utilización de música e imágenes hipnagógicas, con tantos planos narrativos como personajes funambulescos, quienes contarán, a la vez, una misma historia que se descuenta a sí misma, en cada sustitución de personalidad, en cada viraje dramático o en cada celaje de turbia lucidez de los diálogos y monólogos, que a veces rozan la genialidad. Aquí no se trata de contar historias de manera desacostumbrada, sino que la palabra escrita representa un esfuerzo retórico, cuya finalidad no es contar más historias, sino abolirlas todas en una hecatombe final, que por fin, nos conduzca a parte alguna. Sea ésta la salida, el exterminio o la vacuidad. Qué más da, ésa pareciera ser la amarga enseñanza del legado fantástico que recoge este ambicioso relato coral. Todo es visible, pues no queda sitio donde no hayamos ocultado nuestra falta de transparencia.

4.

Sabemos que la otredad fantástica es un concepto amplio, como ha quedado manifiesto en el recorrido teórico del inicio. No obstante, el componente político divergente no parece haberse detectado hasta ahora, por lo menos no como rasgo constitutivo, ni hasta donde sé, su presencia se ha marcado precisamente como “común denominador”, o como uno de ellos, sino se sigue insistiendo en la dimensión simbólica del fantástico por el simple expediente de subvertir un lenguaje normado, como majaderamente señala Barrenechea, utilizando a Cortázar como su tabla de salvación.

Esta posición o la de un Julio Cortázar que cifra la función revolucionaria del artista en revolucionar el ámbito de las formas (…), abre también al género otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión de un orden viejo que debe cambiar urgentemente[5].

En definitiva, en todas estas narraciones mencionadas, quisiéramos señalar que los tiempos regresivos allí expuestos, los espacios enquistados descritos y sus personajes pasivos-activos protagónicos, constituyen una cabal representación de Otredad que, al contrario de las teorías más conocidas y aun en boga de lo fantástico, estarían escenificando una novedosa complejización de lo sobrenatural, lo paranormal y lo anómalo, en cada caso estudiado, dirigiendo nuestra atención hacia una peculiaridad simbólica con fuerte contenido político ideológico, no programático. Dado su elemento paródico, ominoso y subversivo, presente en ellos. Tal como sucedieron a fines del siglo XIX con los cuentos de E. A. Poe, que llevan el fantástico y el terror europeos hasta una nueva dimensión en América, como bien señala el estudioso español, David Roas:

Por el contrario, lo fantástico (en Poe) nos sitúa inicialmente dentro de los límites del mundo que conocemos, del mundo que (digámoslo así) controlamos, para inmediatamente quebrantarlo con un fenómeno que altera la manera natural y habitual en que funciona ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenómeno en imposible, y, como tal, inexplicable[6].

Desde luego es posible caracterizar o enriquecer con otros elementos esta breve indagación en el tema, dentro del proceso de la literatura fantástica chilena. Sin embargo, esta vez mi propósito ha sido sólo señalar su aparición y ofrecer una descripción de carácter elemental que hasta ahora —y, reitero, hasta donde sé— no se ha había hecho. ¡Y buena falta que hacía!

Valparaíso, 2017.

[1] SARDIÑAS, José Miguel y MORALES, Ana María, Relatos fantásticos hispanoamericanos. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2003, pp. 31.

[2] También señalo que bien pueden ser incluidos en este apartado, como precursores, obras inclasificables como “El mercenario ad honorem” de Gregory Cohen (1989) y “El color de la amatista” de Sergio Meier (1988).

[3] SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las masas. Ensayos sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Pre-textos, Valencia, 2001, pp. 17-18.

[4] SARDIÑAS, J. M. op cit, pp. 47

[5] BARRENECHEA, Ana María, La Teoría de lo fantástico en Latinoamérica, Sudamericana, Argentina, 1979.

[6] ROAS, David (2009): “Poe y lo grotesco moderno” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 1, pp. 17