Un detective tramposo: El comisario Maigret (Maigret tend un piège, Jean Delannoy, 1958)

El comisario Jules Maigret creado por Georges Simenon es un detective de almas. Aplica los métodos policiales, confía en los procesos deductivos, sigue las normas y los manuales, acata las instrucciones de sus superiores y deja su margen de actuación a colegas y subordinados, pero, bajo esa aséptica profesionalidad solo ocasionalmente agresiva e intimidatoria, y tras esa engañosa capa de simplona simpatía y de temperamento pedestre y algo vulgar, lo que late es el radar de su gran intuición, de una penetrante e inusual capacidad de leer en el interior de las personas, de encontrar aquello que intentan ocultar en lo más recóndito de sí mismos o que ni siquiera saben que existe, y que es la herramienta primordial que le pone en la senda adecuada para la resolución de los misterios que afronta, cuyo desvelamiento suele consistir en el hallazgo de las evidencias que confirman unas sospechas que surgen no tanto del intelecto como de una pulsión íntima, de la huella que la naturaleza humana deja en su ánimo al margen de brillantes demostraciones lógicas basadas en el minucioso análisis de los indicios materiales. Una especie de «lucidez por empatía» que se nutre, más que de las pruebas, de un procedimiento de captación de matices psicológicos y sociales que parte de la observación de las vidas de los implicados, de sus circunstancias, de sus ambientes, de sus compañías, de sus lugares de trabajo, de las calles que recorren o de los cafés que frecuentan, de las pasiones, frustraciones o miserias que viven a diario, que les impulsan a actuar de un modo determinado. Maigret trata de averiguar quién hizo qué a partir de la respuesta a la pregunta de por qué lo hizo, del entendimiento de cómo funciona cada mecanismo interno de toma de decisiones; su materia prima, los silencios, los gestos, las alteraciones de conducta, las contradicciones, el cansancio y el tormento interiores que hacen que la verdad se revele de forma progresiva y natural. Es la comprensión de los instintos humanos y no el juicio moral ni el razonamiento matemático lo que permite a Maigret resolver los casos, y este perfil encuentra en Jean Gabin (que interpretaría al personaje en dos ocasiones más, la segunda al año siguiente y también dirigida por Delannoy), una eficaz traslación a la pantalla: apariencia tosca y anodina, racionalidad elemental, cultura media, hábitos tranquilos y pautados, brotes esporádicos de inconformismo, obcecación o ira, educación y obsequiosidad extremas incluso con los interrogados, y el temperamento de un pescador (una de sus actividades favoritas, que en la película queda interrumpida y aplazada) que puede sentarse a esperar durante horas, fumando pipa tras pipa o intercambiando impresiones en apariencia banales con su mujer (Jeanne Boitel), a que el pez muerda el anzuelo.

La película resulta, en apariencia, vagamente hitchcockiana, tanto en su planteamiento como en el desarrollo encaminado a su clímax y resolución. En la zona parisina del Marais, en torno a la plaza de los Vosgos (la película nos sitúa en su geografía urbana nada más finalizar los títulos de crédito iniciales, con la sombra de una pipa proyectándose sobre el plano de París), se comete un asesinato durante una noche calurosa de verano y entre una anómala, por nutrida, presencia policial; la víctima, una mujer morena, rellenita pero atractiva, desenvuelta y vestida y maquillada con aire moderno de posguerra. Por medio de las investigaciones preliminares de los detectives y agentes del distrito, encabezados por Lagrume (Olivier Hussenot), se sabe que la asesinada es la última de varias muertes perpetradas bajo los mismos patrones (en particular, las heridas ocasionadas por un tipo de cuchillo propio del oficio de carnicero) por quien parece ser un criminal en serie. La llegada al caso de Maigret, convocado por una llamada anónima que lo requiere en el lugar de los hechos, enlaza con el título original de la película: «Maigret tiende una trampa», puesto que, convencido de que esa llamada provenía del mismo asesino, anhelante de notoriedad y reconocimiento, ver los crímenes atribuidos en la prensa a otro culpable espolearía su animosidad y le obligaría a salir de entre las sombras y a cometer errores, con la policía esperándole al acecho en cada esquina del barrio. Inteligente, hábil y escurridizo, sin embargo, no se dejará atrapar tan fácilmente, pero las pistas conducen a Maigret y sus hombres, con el inspector Torrence (Lino Ventura) a la cabeza, hasta una populosa carnicería y a personas vinculadas a ella en el pasado, como el artista Marcel Maurin (Jean Desailly), su esposa, Yvonne (Annie Girardot), cuyos padres viven en las proximidades, y su madre, la viuda Adèle Maurin (Lucienne Bogaert), todavía residente en la zona. Ese es el cosmos de relaciones de entre el que Maigret espera identificar a su volátil asesino. La trama continúa así por derroteros análogos a los parámetros de Alfred Hitchcock, tanto en el argumento como en la puesta en escena. En este punto, por ejemplo, destacan las tomas en las que la cámara sigue a Gabin-Maigret por las callejas, plazoletas, callejones, patios y bajos y sótanos insalubres del Marais, y que le proporcionarán los detalles decisivos para comprender cómo es posible que una y otra vez el asesino logre filtrarse entre las costuras de una cada vez más estrecha vigilancia policial (incluso a través del cebo de mujeres policía, de constitución y apariencia similares a las de las anteriores víctimas, que se ofrecen como señuelo para atraer al asesino). Imágenes sin apenas diálogos, con sonido ambiente, que resaltan por su realismo naturalista y que forman parte de ese proceso de discernimiento por parte del comisario de los condicionantes sociales que pueden influir en la personalidad del criminal. Aún hay otro foco de interés adicional próximo a las querencias del cineasta inglés: las relaciones de Marcel con su madre, que conserva en su casa la habitación de adolescente de su hijo con una meticulosidad y un primor casi obsesivos, mientras de manera casi irracional, enfermiza, alaba las bondades de todas las obras artísticas que custodia en lugares privilegiados de su casa y canta las edades precoces en las que fueron concebidas y ejecutadas. Y todavía hay un tercer aspecto que conecta esta historia con los intereses hitchcockianos: la esposa, Yvonne, amiga de concertar citas con notorios gigolós con los que, se supone, desfoga unos instintos que en su relación conyugal tiene vetados (dualidad entre la reputación pública y la privada), una esfera carnal que resultará fundamental en el clímax, en tanto que constituye una ambigua clave de las relaciones entre marido y mujer que termina ser piedra angular del caso en lo que a ellos atañe.

Delannoy muestra un París que resulta al mismo tiempo verosímil y estilizado, próximo al realismo poético de antaño pero también contagiado del clima de la época del rodaje. Filmada tanto en localizaciones auténticas del Marais y de la plaza de los Vosgos como en elaborados decorados de estudio, los interiores y una parte muy importante de falsos exteriores se deben a la dirección artística del prestigioso René Renoux, que evita la postal turística y opta por una ciudad atosigante y nocturna, de una humedad asfixiante y opresiva que aúna oscuridad, sombras, calor y humedad. Las calles angostas y los pasajes sombríos, los portales y los patios, los recodos y los zaguanes, las esquinas mal iluminadas y las plazas vacías crean un entramado urbano repleto de rincones amenazantes y de peligros reales o figurados, muy alejado de las anchas avenidas y de los ambientes lujosos y monumentales del no demasiado lejano centro urbano. La fotografía de Louis Page en contrastado blanco y negro, en particular en las secuencias de las vigilancias policiales y en las inspecciones oculares de los lugares de los crímenes, acentúa ese vínculo entre el realismo poético de la tradición francesa anterior a la Segunda Guerra Mundial con su influencia en el cine negro posterior, tanto en el ciclo norteamericano como en el paralelo polar autóctono, en un tono intermedio entre el expresionismo de algunos thrillers estadounidenses y el clasicismo francés previo a la nouvelle vague, cargado de un fuerte aroma denso y melancólico. Los interiores se diseñan y conforman respondiendo a la misma lógica de opuestos. Las dependencias policiales son simples espacios funcionales, austeras salas de interrogatorio, pasillos abarrotados y oficinas llenas de expedientes acumulados, un ambiente general de sobriedad y monotonía laboral que proporciona esa sensación de tiempo estático, de relojes que no corren, de habitaciones interiores de ventanas cerradas en las que no hay diferencia entre el día y la noche, una atmósfera que parece concebida para el desgaste psicológico, tanto de los interrogadores como, sobre todo, de los interrogados (en este aspecto, resulta ilustrativa la deliberada demora en la toma de declaración de Marcel, con el foco de la lámpara continuamente dirigido a su cara y los sucesivos cambios de agente interrogador pero prácticamente sin pasar de la misma pregunta). Por el contrario, el apartamento burgués de los Maurin, más espacioso y moderno, en lo alto de un bloque de apartamentos de un barrio de reciente urbanización, más abierto y espacioso, sugiere una conexión más directa con el París del tiempo del rodaje, más luminoso que los viejos pisos de techos altos, pasillos lóbregos y escaleras deprimentes del Marais, no tan añejo y deudor de décadas atrás, aunque en modo alguno se trata de interiores en exceso reconfortantes, sino más bien al revés, síntoma de la misma clave obsesiva y enfermiza que evoca el cuarto del artista en el antiguo domicilio familiar: orden excesivo, pulcritud extrema, abundancia de líneas rectas, acumulación de muebles que fragmentan el espacio y dificultan el movimiento… Espacios que parecen sugerir la abigarrada y caótica construcción mental de quien los diseña o se desenvuelve habitualmente en ellos, arquitectura doméstica reveladora del caos interior, de una pesadilla velada pero permanente, detalles de los que Maigret toma buena nota y que le convencen de la buena línea de su investigación (el detalle de los trajes almacenados en el armario, finalmente crucial).

La película, en la línea de la obra de Simenon, emplea la aproximación a un caso criminal como pretexto para una incisiva exploración de las debilidades humanas. La puesta en escena sobria y precisa, alejada de efectismos, en la que la atmósfera pesa tanto como la propia intriga, ayuda a superar las simples coordenadas de lo policiaco en cuanto a determinación, persecución y captura del asesino y, como si se situara en la posición moral del protagonista, acentúa la observación paciente de una comunidad cerrada e inquieta y, sobre todo, de los mecanismos psicológicos que inclinan a sus miembros al ocultamiento de lo que va más allá de la verdad social. Maigret, con un Jean Gabin perfecto en su demostración de una autoridad serena y casi silenciosa, lúcida pero no exenta de debilidades (ofuscándose en un camino erróneo, declarándose desconcertado o perdido, hastiado o decepcionado y harto, anhelante de la jubilación, hasta que encuentra el hilo correcto del que tirar), es el centro y el alma de una intriga policíaca clásica que, si bien con unas conclusiones de tipo psicoanalítico quizá algo esquemáticas y anticuadas, destaca por su elegancia narrativa, su densidad ambiental y su profunda confianza en la inteligencia cómplice del espectador. Lo que, dados los tiempo que corren, en la pantalla y fuera de ella, no es poco.