Un experimento con el terror: La noche de Halloween. John Carpenter, la narración, el espacio, el movimiento.

Recopilo aquí la mitad de un largo estudio sobre La noche de Hallooween, la original y genuina, realizado para Ultramundo en colaboración con Dani Rodríguez, quien se encarga de un extenso y pormenorizado “Así se hizo”  en el cula también ha participado en labores de documentación Ivan Suárez. Todo redondeado por la imprescindible participación de Miguel Díaz Gónzalez a la maquetación y de Miguel Ángel Muñiz a la intendencia. Un trabajo de estudio, en definitiva. Para leerla completa, que es la mejor manera, solo hace falta seguir este enlace:critica-de-la-noche-de-halloween-john.html

1.   Apuntes desde la posmodernidad 

Resulta difícil escribir sobre los clásicos. Sobre esas películas que ya han sido miradas del derecho y del revés. Y La Noche de Halloween es una de esas, una de las que, por diversos motivos entrelazados, resulta una de las piezas singulares del cine popular, o del cine como arte popular, de lo últimos 25 años del siglo XX.

¿Otra vez la historia del molde de la cara de William Shatner convertido en máscara de Michael Myers? ¿Reducirlo todo a un anecdotario sobre el film de trescientos mil dólares que recauda millones o contextualizar de nuevo la película en el centro de eses esplendor del fantaterror experimentado por el cine USA entre finales de los 70 y principio de los 80? ¿Cuántas veces se puede volver a contar lo mismo? Te acabas por preguntar. Y te pones a buscar, a recopilar estudios, dosieres, ensayos… y no haces más que leer lo que ya habías pensado, contado por otros y contado mejor. Y te amargas. Empiezas entonces a coquetear con la idea de un artículo sobre la imposibilidad de hacer un artículo. Periodismo gonzo de andar por casa. Primera persona y subjetividad rampante. O caradura con otro nombre, como quieras.

Posmodernidad sobre la posmodernidad. Pero una de las claves de Halloween es que, siendo una pieza posmoderna pura, nunca lo hace notar. Carpenter integra en su discurso cinematográfico las influencias del pasado, su educación subcultural –las citas constantes a películas de su infancia que se pasan por televisión durante la noche que ocupa la segunda mitad del film-, su cinefilia como enfermedad. Supeditándolas todas a una fuerza mayor: la narración.

“Cine de palpable erudición cinéfila, éste no sucumbe ante un pobre ejercicio de nostálgico mimetismo, sino que extrae de la misma las pertinentes enseñanzas para  articular una personal escritura  cinematográfica. El estilo de John Carpenter se fundamente en unos pocos elementos expresivos trabajados al límite de sus posibilidades”.(1) Carpenter toma de sus predecesores aquello que necesita para construir su propio camino, no teme la reelaboración, aprende los mecanismos internos para, partir de ellos, construir unos con materiales genuinos. Tiene respeto pero no veneración,  a diferencia, por ejemplo, de ejercicios bienintencionados como La casa del diablo (The House of the Devil, 2008) de Ti West, un apañado facsímil del Halloween carpenteriano que es la versión Cuadernos Rubio de la escritura cinematográfica de este.

A partir de esta decisión original, la narración como fin último de la experiencia fílmica, Carpenter se refugia en un espacio reglado a partir de cual experimentar, convirtiéndose en “un cineasta a la vieja usanza que, atrincherado en la obstinada práctica de un género –el fantástico- desafía la generalizada despersonalización del cine americano contemporáneo. En el presente, cuando el cine de género se ha convertido en una especulativa previsión de marketing multinacional, no existe mayor disidencia frente al sistema que frecuentar aquel con el rigor y continuidad ostentados por Carpenter. Y además, hacerlo mediante pequeñas producciones independientes de bajo presupuesto, la variante moderna de la fenecida serie B”

Como John Ford refugiándose una y otra vez en su universo íntimo del western, Carpenter escogió el fantástico como lugar en el mundo a partir del cual contener al sistema mediante el desafío, posmoderno, de adoptar modos extintos (o casi) como la narrativa clásica, la valoración de la puesta en escena y el modo de producción b. Como otros contemporáneos con los cuales guarda más de un paralelismo, caso de Clint Eastwood o incluso Walter Hill, Carpenter representa la búsqueda de lo atemporal en un universo cinematográfico USA dominado por la obsolescencia programada.

2.   No mires ahora 

Carpenter representa las formas cinematográficas que personalmente prefiero: concisión, sequedad y un punto fantasioso de abstracción.

La noche de Halloween está construido sobre todos estos puntos aunque, como bien apunta el estudio que la revista Dirigido por le dedicó en 1995, “destierra la espontaneidad de Asalto a la comisaria del Distrito 13 sustituyéndola por una previsión casi matemática”. Tanto que Halloween no solo fue la película más sofisticada rodada hasta entonces por Carpenter, sino que, probablemente, lo siga siendo hoy. No la mejor, La Cosa (The Thing, 1982), Vampiros (John Carpenter’s Vampire, 1998), 1997 Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) o En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1995) son superiores, pero sí la más virtuosa; incluso la más concienzudamente brillante.

Lo es en gran parte porque exprime más allá del límite razonable lo escueto (o directamente pobre) de su premisa consiguiendo, por una parte, un desarrollo narrativo paroxístico y por otra, un ejercicio al borde de lo experimental con el espacio cinematográfico: alambicado, graduado al milímetro para provocar una serie de efectos progresivos sobre el espectador al tiempo que pone a prueba las habilidades del cineasta para manejar los elementos formales que está poniendo en juego.

Al contrario que la pureza primitiva de Asalto a la comisaría del Distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), La noche de Halloween tiene mucho de alarde y de autoafirmación –la fluidez de la cámara en casi todas sus escenas, con el habitual recurso de recoger en plano medio a un personaje, alejarse hasta convertirlo en un plano general cuando este interactúa con otro y de nuevo recogerlo en otro plano medio, recomponiendo de continuo el cuadro mediante el movimiento constante de cámara y actores-, de necesidad de poner el nombre y al marca John Carpenter en el mapa del cine norteamericano del momento, pero haciéndolo según las reglas propias y no las de la industria. Parece una primera película, con ese extra de exhibicionismo del director que tiene que enseñar todo lo que sabe hacer a la primera; porque no se sabe quien puede estar mirando y porque no se sabe si puede ser también la última.

La película es así una experiencia con el idioma-cine y una ceremonia de los espacios sostenida por un andamiaje de slasher en estado puro, por no sobreexplotado aun,  que ya se había testado previamente en el Terror ciego (Blind Terror, 1971) de Richard Fleischer  o, especialmente, en el Fright (id. 1971) de Peter Collinson y en Black Christmas (id. 1974) de Bob Clark, a la cual Desirée de Fez etiqueta en como “el primer slasher tal y como hoy lo conocemos”(3), tanto en su formulación argumental –un asesino misterioso regresa a un lugar de su pasado para acosar a una serie de jovencitas- como estilística al incorporar, prestado del giallo como muchos otros elementos, el plano subjetivo a modo de elemento clave de identificación morboso-voyeurística entre killer y espectador.

Aunque, por supuesto, este tropo sería llevado por Carpenter a un nivel superior mediante el justamente legendario plano-secuencia inicial de cuatro minutos que contemplamos desde detrás de una máscara –signo extra de nuestra impunidad- el primer crimen de Mayers. Acto que se cierra con un salto de eje, una ruptura al desprender(nos)se de la máscara y advertir que “el propio espectador  se ha convertido en el monstruo del film, ha asumido su papel de voyeur y sádico a partir únicamente de una primorosa pirueta técnica, y además,  ha podido contemplarse a si mismo en toda su horrorosa desnudez moral”

Un ejercicio retórico y una ambivalente mirada sobre el hecho cinematográfico y al violencia bastante más inteligente mucho menos grosero y desde luego mil veces menos pretencioso que la burda culpabilización espectacularizada que Michael Haneke ofreció en Funny Games (id. 1997) diecinueve años y mucha autoindulgencia de autor después.

Carpenter plantea “La noche de Halloween” como un ejercicio de manipulación del espectador al convertirlo, alternativamente, en cómplice, ejecutor y víctima. Intercambiando constantemente sus simpatías hasta volcarlas en un clímax que convierte a la heroína Laurie Strode de espectadora ella misma, es el personaje Cassandra que advierte sobre unos sucesos trágicos sin que nadie la crea, a víctima primero y superviviente después. Se conforma entonces como el tipo perfecto de la “final girl” que explicaba la estudiosa Carol J. Clover codificó en su estudio de 1992  Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film.

La voluntad de Carpenter de sofisticar al máximo la película incluye la ambivalencia de este personaje de la “chica final”, que como corresponde al arquetipo es la responsable y virginal, así en la crítica del momento triunfó la idea reduccionista de Carpenter como “un cineasta reaccionario porque salvaba al final a Laurie, la chica de sexualidad conservadora, aún virgen, mientras dejaba que el psicópata se cebara en su dos voluptuosas y dispuestas (aunque no promiscuas) amigas como antes lo había hecho con Judith, su hermana mayor también habituada a los encuentros masculinos. La cámara de Carpenter muestra también otra realidad. Laurie no es precisamente un personaje que parezca parece sentirse feliz y cómodo con su situación. Que su teórica apatía sexual, que no es otra cosa que represión, la salve del asesinato no quiere que la redima de su apocada condición. Carpenter echó más leña al fuego asegurando que Laurie era la única que se enfrentaba a Michael, no porque fuera virgen, sino porque con la violencia provocada por el asesino explotaba toda su energía sexual reprimida”(2)

Ahondando en esto el film permite incluso una lectura paranoica según la cual los asesinatos y la presencia de Michael, al cual durante gran parte del metraje solo ve o percibe Laurie, serían una manifestación enfermiza de la mentalidad reprimida/represiva del propio personaje por una parte y del contexto de la América blanca, suburbial y burguesa al cual pertenece y que determina esta distorsión sexual y violenta. Y si esto es una elucubración no se quedaron lejos los responsable de la saga que en un ejercicio de retrocontinuidad, pura posmodernidad entonces, tiraron del malsano carrete freudiano para convertir a Laurie en la hermana de Michael, instaurando entre ambos un corriente perturbadora de incesto, herencia y sangre en Halloween II:¡Sanguinario! (Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981).

3. La geométrica progresión del miedo

El sadismo carpenteriano no estriba en recrearse en el instante de la violencia, en el efecto gore, que es tratado de modo muy conciso y directo, sino en la espera de la violencia, en la dilatación del tempo. The waiting is the hardest part, como cantaba Tom Petty. Así el miedo no es a lo que pasa, sino al ¿cuándo pasará? Una aplicación practica extendida a lo largo de todo el metraje de la dicotomía hitchcockiana entre la sorpresa, momentánea, y el suspense, elástico.

De este modo la puesta en escena de La noche de Halloween se basa en la distancia y la progresión, la cercanía y la lejanía, los interiores y los exteriores, el fulgor y la lentitud. Como un acordeón se expande y contrae. Pero su estructura es circular, el principio y el final se tocan, son imágenes especulares, generadas desde los lados opuestos del reflejo e igualados no ya por la imagen, sino por el sonido; otro de los elementos con los cuales Carpenter experimenta a conciencia pese partir de, repito, elementos expresivos muy reducidos; caso de su habilidad musical que le conduce  ala creación de un tema monomaniaco que no acaba de romper en una melodía pero se clava en el cerebro y escalofría. Un ejemplo de cómo usar con la mayor efectividad aquello que se tiene a disposición; pura economía de serie b.

La respiración final de Myers tras ser tiroteado por Loomis y desaparecer a continuación de forma sobrenatural ya no pertenecen al interior de la imagen como si o hacía la respiración forzada por la máscara del Michael niño del primero. Están fuera de la imagen, por encima de ella, ha quedado latente en esos espacios que Carpenter introduce uno tras otro, vacíos de personajes y en planos fijos. Esa respiración sobrevuela Haddonfield y se queda en su interior, en sus casas y en sus cabezas.

Como quedó expuesto la presentación del asesino en plano subjetivo produce un vínculo entre este y el espectador que se extiende, como una inquietud indefinible, al resto de la planificación del film. Así las parsimoniosas panorámicas y los travellings laterales en plano general que acompañan las idas y venidas de Laurie por ese vecindario de la América idealizada (y corrompida por la presencia en su interior de la enfermedad, del mal puro como lo define el doctor Loomis) no son inocentes. Su distancia marca un punto de vista voyeurístico, amenazante. Una presencia en off constante, explicitada en ocasiones por la invasión por parte de Myers del encuadre, que prueba, de nuevo, la enorme reflexión y el exhaustivo, y un punto exhibicionista, trabajo del director con el espacio fílmico del cual exprime todas sus variaciones: el campo, el contracampo y el fuera de campo.

Las mutaciones dramáticas se producen primero en un nivel plástico avanzando, o desvelando, a partir de procesos cinemáticos los caminos narrativos de la película. Por eso un material de superficie realista termina por ser genuinamente fantástico, sobrenatural, sin necesidad de otros medios que los perteneciantes estrictamente a al sintaxis, gramática y leguaje cinematográfico. Así la fantastificación de La noche de Halloween es producto tanto mediante la puesta en escena amenazadora y rarificada, como de su poderos sentido de la elipsis. Este consigue que los elementos caprichosos del guión se sublimen en material esotérico, transmutando así lo vulgar en enigmático y profundizando en esa constante del fantaterror USA de la época del mal como absoluto, un algo imparable. Efecto alquímico del contacto de las dos caras de lo aberrante, de los dos asaltos frontales a la realidad: lo fantástico y lo criminal.

“El psychokiller se mitologiza de nuevo, se transforma en símbolo y alegoría del Mal metafísico e incluso diabólico. De un nuevo mal quizá”, escribía Jesús Palacios en el excelente “American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980”. Y Carpenter colabora a esta remitologización construyendo desde fuera al personaje. Visual y estilísticamente, como lo hará con Snake Plissken aprendiendo e integrando las enseñanzas de Sergio Leone. Se afana en la construcción de imágenes icónicas –Myers mirando con un ladeo de cabeza al muchacho al cual acaba de clavar en una pared, el impactante, eterno, contrapicado en lo alto de la escalera…- facilitadas por la duración de los planos y trabaja al personaje en base a una imagen distintiva que enseña al completo en contadas ocasiones, maximizando así el impacto de las mismas.

Todo ello bajo la ya de por si icónica, y no poco irónica, localización durante la conmemoración de los muertos, convertida en los USA –y ahora en todos lados- en una fiesta infantil, de terror de mentirijillas y banalización de la muerte para espantar el miedo. Para espantar al hombre del saco, como lo llama Laurie al final del metraje.

“Todas sus películas, con mayor o menor fortuna, glosan el desmoronamiento de la llamada realidad clásica ante la irrupción de lo fantástico. Evidencian la existencia de otro orden paralelo al cotidiano, onírico, pesadillesco; en definitiva la violenta metamorfosis de nuestro mundo convencional. Ello sumerge a los caracteres humanos que puebla la ficción en una angustiosa crisis física y anímica, enfrentados a lo que podríamos llamar la razón de las sombras, es decir, a su materialidad. Choque que exige brutalmente la asimilación de lo increíble. No obstante, aceptar su existencia otorga a dichos personajes la posibilidad  de sobrevivir a su embestida, de responder a su agresión”

Como decía antes es la capacidad de Laurie para percibir a Myers y el mal que encarna lo que la salva y su combate -en coherencia con el dispositivo general de la película, basado en la constante interacción de texto y subtexto atando Carpenter lo subliminal y lo físico, la narrativa y la escenificación- tendrá lugar, en un espacio cerrado por contraste a la amplitud y distancia que durante todo el metraje había establecido entre ambos personajes y que, además, replica intercambiando la subjetividad del espectador, ahora víctima primero agresor, el lugar del asesinato de una de las amigas de Laurie y, por supuesto, el inaugural de la hermana de Michael: un dormitorio.

Con lo cual parece cerrarse otro círculo, el de la represión sexual y sus múltiples lecturas, cuando en realidad lo que Carpenter  hace es enseñar todo el paisaje a la vez y lo que hay es una espiral, inagotable, inacabable, autoalimentada, matemática… (EXTRAS)

(1)   Esta cita y todas las demás a no ser que se señale lo contrario están extraídas de la revista Dirigido por, nº 238, Septiembre, 1995.

(2)   John Carpenter. Horror en B mayor, Quim Casas, Donostia Kultura, Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián, 2003.

(3)   American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980, vvaa, Co. Antonio José Navarro, Donostia Kultura, Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián, 2007