Un misterio que canta: Un secreto de mujer (A Woman’s Secret, Nicholas Ray, 1949)

Colocada entre las cuatro grandes películas del inicio de la trayectoria como director del reputado Nicholas Ray -tras su debut, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948), el mismo año que la estupenda Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949), justo antes de su obra maestra En un lugar solitario (On a Lonely Place, 1950), y un par de años antes de La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1951)-, este melodrama criminal con tintes humorísticos ha quedado justamente sepultado bajo el marchamo de película «menor», y eso a pesar de los nombres que la adornan: además de Nicholas Ray en la dirección, Maureen O’Hara, Melvyn Douglas y Gloria Grahame (por entonces, en los comienzos de su romance con el director) en el reparto, Dore Schary como responsable de la producción de RKO y el divertido y borrachín Herman J. Mankiewicz tanto en el guion, adaptación de la novela Una vida hipotecada (1946) de Vicki Baum, como (por última vez, a causa del fracaso económico del filme) en la producción de la película. La sardónica huella de este último, sin embargo, termina resultando lo más estimable de una obra por lo demás confusa y notoriamente atolondrada en torno a un enigma en exceso previsible, de tan sospechoso, a pesar del interesante planteamiento: Marion (O’Hara), una apreciada cantante forzosamente retirada tras haber perdido la voz, discute airadamente con su pupila, Susan (Grahame), a la que tutela y promociona, en su habitación, hasta que los gritos se ven interrumpidos por un disparo; Susan yace malherida de bala, y Marion confiesa su culpabilidad a la policía. Sin embargo, dos personas manifiestan dudas sobre la veracidad de este testimonio: Luke Jordan (Douglas), pianista colaborador de Marion y de Susan, y el veterano inspector Fowler (Jay C. Flippen).

Esta premisa a priori interesante acaba por ser un lastre, dado que la naturaleza de la intriga se reduce a muy pocas variables: Marion dice la verdad o miente; es decir, o ha sido un disparo deliberado, o un intento de suicidio o un accidente, por lo que el espectador encuentra el abanico de respuestas al misterio central demasiado pronto. El desarrollo posterior del guion, concentrado en una escueta duración (80 minutos), deriva del policíaco al drama sentimental. Estructurado en sucesivos flashbacks, los distintos personajes, a través de sus declaraciones ante las autoridades policiales y judiciales, o bien en conversaciones privadas con Fowler, van desgranando las circunstancias de su relación con la víctima, de manera que se va conformando el mosaico de situaciones que, más próximas al melodrama romántico que a la intriga criminal, deberían concluir en el clímax con la solución del caso. Sin embargo, algunos aspectos cruciales no terminan de definirse o bien no resultan determinantes a causa de un exceso de ambigüedad o de una escasez de tratamiento: los posibles triángulos amorosos (Marion-Luke-Susan; Marion-Bill-Susan) no alcanzan auténtica dimensión dramática ni condicionan verdaderamente los acontecimientos salvo cuando son traídos por los pelos (Bill, el soldado que alternó con Marion y Susan en París y que proporcionó, sin saberlo, la pistola Luger del crimen, es simple referencia difusa hasta que se materializa merced a una carambola de guion, quedando la mayor parte de su relación con Susan en elipsis), mientras que, por otro lado, la trama «musical» de frustración (de Marion al tener que abandonar la profesión) y descubrimiento, ascenso, rivalidad y hostilidad entre Marion y Susan, aderezado con algunos breves e insulsos interludios en forma de canción (con Gloria Grahame convenientemente doblada), tampoco conduce a un clímax de antagonismo entre ambas que explique adecuadamente, o al menos permita deducir, lo que pueda haber ocurrido en esa habitación tras cuya puerta cerrada se escucha el disparo. Nunca quedan claramente expuestas las motivaciones de unos personajes respecto a los otros, por lo que se hace especialmente difícil la labor de anticipación del espectador en cualquier sentido, elemento sustancial de disfrute cuando hablamos de género policíaco.

Estos aspectos, probablemente presentes en la novela de Baum e ineludibles en su adaptación, tienen su contrapunto en la aportación personal, a todas luces evidente, del guionista Herman J. Mankiewicz: el sentido del humor. Este actúa en dos vertientes para dar aire fresco al algo anquilosado filme. En primer lugar, confiere al conjunto, aunque de manera demasiado intermitente, un aire ligero y frívolo que ayuda a contrarrestar lo plomizo del drama central (una trama policial sin un convincente desarrollo de la investigación en razón de las escasas alternativas a aclarar), así como el estatismo y las rupturas de ritmo que provocan los números musicales. En segundo término, y con toda seguridad la perspectiva que más pudo ilusionar a Mankiewicz en su trabajo de traslación a la pantalla, permitió al guionista volcar su sentido vitriólico de las cosas en tres personajes: Luke Jordan, que afronta los tremendos sucesos que cuenta la historia desde una preocupación activa y fundamental para el desenlace pero muy matizada a través de su sentido sarcástico de la vida -muy en la línea del William Powell de La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. van Dyke, 1934) y sus secuelas, aunque sin beber tanto, pero también muy ajustada al carácter de Mankiewicz, en este caso, bebida incluida-, y el matrimonio Fowler, en cuyos diálogos punzantes el escritor vuelca toda la ironía de sus dobles sentidos y sus réplicas ácidas e ingeniosas. En particular, la esposa (Mary Philips), detective aficionada y asidua lectora de novelas policiacas, reparte juego a dos bandas: lo mismo no para de hostigar a su esposo en el terreno doméstico que se permite hacer observaciones, sugerencias e hipótesis (no precisamente descabelladas, sino a menudo atinadas) que llevan a su marido a remolque en la investigación, en un personaje que aporta un continuo toque de humor tan hitchcockiano como próximo al universo screwball.

A pesar de este ángulo, que difícilmente encaja con la línea narrativa musical y con el tono general de melodrama de sentimientos con toque policial y judicial, la película no logra sacudirse del todo su indefinición (al contrario, la acrecienta) y se zambulle de lleno en la confusión hacia el tramo final, cuando la solución a la historia proviene de dos elementos tan difusos y de repentina (y oportuna, si no caprichosa, un poco a lo Agatha Christie) irrupción en la historia como son una llave de una habitación de hotel de Nueva Orleans (cuya importancia descubren paralelamente Jordan y Fowler) y la lectura de las noticias del periódico que una enfermera hace a una algo más repuesta Susan. Una vez más, el espectador no encuentra suficientes las motivaciones de los distintos personajes para reaccionar como lo hacen (salvo el contrapunto cómico-detectivesco de la señora Fowler), y la historia cierra en falso, alejada por completo del ámbito de lo criminal. La obra queda así fuera del sello de autoría que Nicholas Ray imprimió a sus películas desde el principio de su carrera, aun dentro del sistema de estudios. Los grandes temas de su filmografía -el individuo contra la sociedad, la incomunicación y el fracaso emocional, la violencia latente, la juventud y la rebeldía, el amor como refugio imposible, la denuncia de la hipocresía social, la insatisfacción llevada al límite de lo psicológico- y sus signos estéticos reconocibles -el uso de las luces, los encuadres y la música, o de los interiores claustrofóbicos y los paisajes hostiles como expresiva metáfora del estado mental de sus personajes- están apenas esbozados o brillan prácticamente por su ausencia, por lo que su gran característica como cineasta, su interés por el retrato del proceso de alienación, de la crisis de identidad y de la fragilidad emocional de una sociedad estadounidense solo en apariencia estable y próspera queda subordinada a la naturaleza de juguete cómico-criminal-musical que, sin ser en todo desdeñable, no es representativo de la importancia, de la gran calidad ni de la profundidad de su obra, ni de su carácter de creador a contracorriente.