Novedades en DVD para este mes en Cinearchivo entre las que me ocupo del trhiller coreano de finales de los90 Nowhere to hide, que pasará mañana por aquí, y de la excepcional realización setentera de Richard Fleischer Fuga sin fin. Publicada originalmente en: http://www.cinearchivo.com/site/fichaDvd.asp?IdRubText=6660
*Dos vibrantes, expresivas, analogías, abren y cierran no ya esta película sino el trayecto vital de su memorable protagonista, un George C. Scott quien, en palabras de Tino Pertierra, se enfrenta a su destino con “una dignidad furiosa y elegante”: Fleischer asocia el comienzo y el final de Harry Garmes al sonido del motor de su coche. Y si el film se abre, si el personaje se pone en marcha, accionando su deportivo plateado entre las sinuosas curvas de una carretera costera, lo mismo se clausura con unas manos que retiran la llave del contacto, apagando el rugido del motor al tiempo que se apaga el bombeo de sangre. Hay poesía en esta derrota asumida, anhelada 
incluso, desde el mismo título original The last run; la última carrera, la última vez. Una concisión existencialista que supera y define mejor el film que el mucho más metafísico Fuga sin fin español.
Fleischer llegó casi por casualidad a un proyecto personal de Scott (para los morbosos referir que los personajes femeninos corren a cargo de dos actrices bien poco aprovechadas, Trish Van Devere, sustituyendo a al turbadora Tina Aumont, y Collen Dewhurst. A la sazón futura mujer y futura ex-mujer respectivamente de George C. Scott nada más concluir el rodaje) que se había pelado con el previsto director John Huston (se ha llegado, no se si de modo interesado o presa de la idea de que el nombre de Fleischer tiene menos pedigrí que el de Huston a colocar a este incluso como co-director) y que encontró en un profesional de nervio violento al hombre perfecto para hacer gran cine de una historia híbrida, entre el western crepuscular y el thriller nihilista de la década de los 70. En general títulos de “personaje” ,y por tanto de “actor”, que con la habilidad de directores de mayor o menos peso personal pero de gran inteligencia mimetizaban las características de sus estrellas en el estilo formal/narrativo de las películas: Walter Matthau y el Charley Varryck de La gran estafa, Clint Eastwood en Harry el Sucio, ambas del soberbio Don Siegel, Gene Hackman en La noche se mueve de Arthur Penn o las presencias icónicas de Steve McQueen en Bullit o Lee Marvin en A quemarropa. Aquí el tipo hosco, el rostro fabricado a hachazos y la voz áspera del intérprete determinan una plástica y una narrativa a ras de suelo, un elogio del 
oficio, de los últimos del oficio, que es lo que determina la ocre fotografía de Sven Nykvist o la excepcional banda sonora de Jerry Goldsmith, rítmica y percutante, también melancólica y lírica.
La película -la historia de un veterano conductor para el crimen organizado largamente retirado que desea secretamente una última vez y que al fin es llamado para asegurar la fuga de un joven preso y su amante desde Francia hasta Portugal atravesando una España alérgica al tipismo, y que recuerda mucho al empleo que al paisaje le dio Stephen Frears en la magistral The Hit, un film de 1984 con Terence Stam, John Hurt y Tim Roth que guarda un buen número de concomitancias con esta, aunque el tono sea algo distinto- sintetiza de modo ejemplar la llegada a lo esencial por parte de un Fleisher, y como él de otros cineastas de su generación (Robert Aldrich o Richard Brooks) y futuras (pienso en Clint Eastwood y su progresivo ascetismo tenebrista) que había encontrado en su periplo inglés, la estremecedora El estrangulador de Rillington Place y la deliciosa Terror ciego, ampliado aquí con excursión a España y Portugal (el entrañable Aldo sambrell e deja ver como pescador amigo del anti-héroe) una libertad creativa basada en el regreso al presupuesto ajustado y la sobriedad expositiva que desde luego no era lo que brillaba en mamotretos tan aparatosos y descabellados como Dr. Doolittle (1967), Che (1969 y 
Tora, Tora, Tora (1970), entre los cuales solo logró colocar, en 1968, su obra cumbre: El estrangulador de Boston, una prodigiosa aleación entre fondo y forma, entre creatividad plástica, narrativa implacable, penetración psicológica y radiografía sociológica.
En el volumen que en 1997 en IVAC, la filmoteca valenciana, y el Festival Internacional de Cine de Gijón le dedicaban a Fleischer se incluía una serie de reflexiones del director sobre su carrera que explicaban de manera perfecta su camino natural hacia el nihilismo, por una parte, y la concisión, por otra que representa Fuga sin fin: “Es cierto que algunas de las películas que hice en los 70, como Fuga sin fin o Los nuevos centuriones, aunque son igual de violentas, son más nihilistas que las que hice en los 50, y algo parecido le ocurrió a otros directores como Robert Aldrich. Probablemente se trata de un proceso evolutivo, pues en los sesenta se inició un proceso general de rechazo a las típicas creencias sobre la moralidad y la religión. Era un nihilismo ético, no de carácter político. Sin embargo (…) uno no se da realmente cuenta
de que todas estas cosas están ocurriendo cuando se está metido en ellas. Esto no ocurre en una noche, ocurre de forma evolutiva, y eses proceso es muy lento. Así que estás haciendo películas nihilistas sin decidir que vas a hacer este o aquel tipo de películas. Cambias igual que cambian los tiempos que te tocan vivir, y el estado de ánimo de esos tiempos es parte de ti sin que te des cuenta: tú eres parte de esa época. No eres tu quien hace las nuevas reglas, solamente te amoldas a ellas. (…) no creo que quisiera cambiar de lenguaje cinematográfico con esas dos películas (se refiere a Fugan sin fin y Los nuevos centuriones). Parecen más rápidas y económicas, y probablemente lo sean, pero, una vez más, debo decir que se trata de un proceso evolutivo. Pienso que, según he ido mejorando y avanzando en mi carrera, me he acercado cada vez más al minimalismo y dejando de la do lo innecesario. Estamos otra vez ante lo mismo: esto no lo haces conscientemente. Según vas trabajando, vas aprendiendo, y cada vez haces mejor tu trabajo, y te das cuenta de que es importante y que no lo es, y así ruedas solo aquello que quieres rodar. Todo esto es algo que, creo, se aprende con el tiempo, si se tiene la suficiente sensibilidad, de manera que un día llegas a saber qué es lo que quieres realmente. No es que uno se levante un día y se diga: “Bien, ahora voy a hacer
las cosas más rápido y ser más exacto en todo” No es así, lo que ha ocurrido es que mi trabajo evolucionó de esa manera y creo que, según uno se hace mayor, también se vuelve más impaciente con las cosas que no son realmente importantes.”
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