El International Center of Photography (ICP) de Nueva York presenta Urbes Mutantes: fotografía latinoamericana 1944 – 2013, un amplio estudio de los movimientos fotográficos en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú y Venezuela, donde el enfoque es la ciudad latinoamericana, dinámica y a veces caótica.
La exposición abarca varias décadas, pero se concentra especialmente en obras producidas entre los años 50 y 80, principalmente fotografía en las calles y representaciones de espacios públicos durante períodos de disturbios sociales. Está organizada en secciones que exploran la calle como una plataforma para protestar, la creación de identidades urbanas, la cultura popular de la calle y la cara pública de la pobreza.
“Durante el siglo XX, entre luchas por la justicia social y por defender la democracia y la libertad, la ciudad se convirtió en un entorno para levantamientos y revoluciones”, dice el curador de la muestra, Alexis Fabry. “Las imágenes se hicieron tan importantes como las historias de los acontecimientos que dieron forma a estas naciones latinoamericanas. En algunos casos, la política y el arte han sido inseparables”.
Paz Errázuriz, Evelyn, Santiago, 1988. Artists Rights Society (ARS). Colección Leticia y Stanislas Poniatowski
Sin intentar hacer una reseña exhaustiva de las tradiciones fotográficas de América Latina, la exposición destaca los puntos de vista alternativos de los centros urbanos de la región, incorporando mayores matices a los clichés establecidos o a los estereotipos genéricos enmarcados de forma rígida. Uno de los desafíos de esta exposición consistió en revelar la forma en la que las perspectivas políticas y socialmente comprometidas se pueden agrupar con otros tipos de documentación urbana. Esto incluye experimentos formales, como representaciones abstractas de arquitectura y urbanización, o bien el conjunto de obras más irónicas y cínicas que surgieron en los noventa con la intención de cuestionar las verdades inmutables de la región, así como los mitos arraigados.
Con un rechazo arbitrario a las distinciones entre géneros (fotografía artística, periodismo fotográfico, fotografía documental), Urbes Mutantes resalta la profundidad, la riqueza y la diversidad de la amplia historia fotográfica de la región. La exposición incluye más de 200 imágenes extraídas de la Colección Leticia y Stanislas Poniatowski, uno de los archivos más extensos de fotografía latinoamericana. Urbes Mutantes se exhibió por primera vez en el Museo de Arte del Banco de la República, en Bogotá, en el 2013, y fue curada entonces por Fabry junto a María Wills.
La muestra incluye a artistas y fotógrafos como Francis Alÿs, Alexander Apóstol, Luz María Bedoya, Marcelo Brodsky, Milagros de la Torre, Paz Errázuriz, Paolo Gasparini, Eduardo Gil, Marcos López, Jorge Macchi, Pedro Meyer, Gabriel Orozco, Leonora Vicuña, León Ferrari, Geraldo de Barros, Graciela Iturbide, Maya Goded, Lourdes Grobet, Pablo Hare, Álvaro Hoppe, Alberto Korda, Sergio Larrain y Claudio Perna.
Barbara Brändli, Sin título, de la serie del Sistema Nervioso,, Caracas, 1973-1975. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Barbara Brändli
En el contexto de las ciudades latinoamericanas, los muros cobran vida para plasmar citas y gritos mudos de protesta y reclamar reconocimiento a las diversas causas. Han sido la herramienta contestataria más directa y duradera frente a las recurrentes heridas sociales, económicas y políticas. Este recurso de protesta, casi siempre anónimo, ha desenmascarado desde la represión por las dictaduras y la disidencia política, hasta las imposiciones colonizadoras de los países de Primer Mundo. Por otro lado, las ruinas urbanas y los muros derruidos han sido el reflejo del abandono abrupto de proyectos inconclusos e inclusive de patrimonio invaluable que, sin registros fotográficos como los presentados, pasaría al olvido.
Con el crecimiento de las ciudades, la vida callejera hace que el hogar se desplace y con ello que muera la privacidad. En ese sentido, los habitantes de la noche, más que nadie, revelan cómo vivencias antes imposibles ahora son factibles en la vida pública nocturna. La calle se convierte en escenario para el teatro de historias entrecruzadas. La noche trae consigo la cara más oscura de las ciudades, no solo con sus parrandas, fiestas y bullicio, característicos de los países latinoamericanos, sino escondiendo bajo su máscara la delincuencia y los excesos.
La relación entre la fotografía y los movimientos de masas es una constante en la historia del continente durante los últimos 100 años . Inclusive se puede decir que las protestas se han apoyado en la fotografía para trascender en el tiempo.
La foto que en estos casos es mayoritariamente documental juega un papel sumamente importante al preservar la memoria de eventos históricos como la revolución cubana, los hechos políticos de las dictaduras en Argentina, Chile y Brasil, además de los múltiples conflictos por relaciones de poder entre grupos alzados en armas y partidos tradicionales.
La rebelión y la protesta no han cesado en América Latina y la fotografía ha sido el vehículo para develar la tensión por causas políticas, económicas y sociales cuyo mayor impacto se vivió en los años sesenta y setenta. Las fotografías evidencian la relación directa que hay entre estos movimientos masivos y la ciudad. La convulsión fluye entre plazas y calles, plataformas necesarias para estas batallas y para los melodramas que persisten en el continente: luchas en contra de un poder desmedido en dictaduras o gobiernos autoritarios y enfrentamientos contra el afán colonizador que ha perjudicado al pueblo.
Álvaro Hoppe, Calle Alameda, Santiago, 1983. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Álvaro Hoppe
Alberto Korda, El Quijote de la Farola, Cuba, 1959. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Alberto Korda
Marcelo Montecino, Escuela Militar, Santiago, 1983. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Marcelo Montecino
José A. Figueroa, Nixon hijo de puta, La Habana, mayo de 1970. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © José A. Figueroa
A partir de los años sesenta, la imagen publicitaria, bastante primaria, de los países con economías en desarrollo, estuvo marcada por la entrada intempestiva de la sociedad de consumo. Este hecho fue asimilado de manera bastante singular por las colectividades de América Latina, que oscilaban entre las marcadas tensiones políticas y económicas, y una ansiedad por alcanzar el sueño americano. Los diversos proyectos de apertura económica y la entrada de productos de cadena importados de los países del Norte entraron a dialogar con la imagen tradicional de mercados locales y artesanales. La calle, entonces, se vuelve un telón de fondo extravagante que muestra un choque entre culturas donde la aparente armonía de la publicidad de productos masivos entra a distraer a unas clases media y baja en constante crecimiento.
Las imágenes se convierten en testigo de las dramáticas emergencias sociales del continente y, sin duda, habilitan un mecanismo de denuncia. Pero ¿cómo no caer en la mirada miserabilista? ¿Cómo presentar la memoria subdesarrollada sin que se saque provecho del dolor de vidas ajenas? Siempre hay un riesgo…
Entre las décadas de los años cincuenta y setenta del siglo XX se consolida la necesidad de realizar desde Latinoamérica fotoperiodismo y ensayo documental muy políticos, que toman como designio de la imagen la protesta frente al desequilibrio económico y social. Al igual que en la mirada de Buñuel en Los Olvidados y de algunas obras maestras del Neorrealismo italiano, diversos fotógrafos logran que confluya en su trabajo el interés social por documentar historias del bajo mundo con una manera ética y sensible que evada la miseria como producto visual. Con sus retratos callejeros buscaron, además, presentar autenticidad y sinceridad de expresión en los sentimientos de seres del mundo real, de gente ordinaria que con sus expresiones, sus vidas y entornos genuinos ofrecían más honestidad que todas las imágenes de consumo que se vendían a las clases medias por medio de la publicidad.
Sergio Larrain, Santiago, Chile, 1955. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Sergio Larrain
Las urbes latinoamericanas, en su riquísima lista de influencias arquitectónicas coloniales, barrocas, neoclásicas, modernas y vernáculas, generan además una imaginería con una riqueza infinita para el ojo fotográfico. Miradas como las de Paul Beer o Armando Salas Portugal han buscado documentar la arquitectura moderna de manera muy objetiva, otros como Geraldo de Barros, Leo Matiz, Lázaro Blanco o Victor Robledo han llegado incluso a disolver la realidad para construir una abstracción fotográfica a partir de las formas y geometrías que ofrecen las metrópolis del continente.
El progreso y desarrollo reales de nuestras metrópolis se han visto reflejados directamente en las dinámicas prueba/error y evolución/involución de las obras, además de una limitada conciencia sobre el valor patrimonial de ciertos edificios, y una emergencia social que ha obligado a cimentar barrios enteros desde la improvisación. Sin embargo, la falta de permanencia de las construcciones, la decadencia y el abandono de ciertos espacios se tornan en aliados del registro fotográfico.
Paolo Gasparini, Caracas y su arquitectura, 1967-1968. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Paolo Gasparini
Si hay algo que distingue la metrópoli es la ebullición de las más diversas culturas y subculturas urbanas que buscan afirmar su identidad por la vía de la protesta o mediante las más extravagantes tendencias. La fotografía, por supuesto, es testigo de estos nuevos modos de vida y parte del trabajo de estos fotógrafos es seguir las diversas tribus urbanas, grupos LGBT o simplemente a los géneros humanos tradicionalmente vistos como “diferentes”. Las historias diversas de estas supuestas minorías cruzan límites y la estética uncanny de la imagen, que representa lo rechazado, resaltó la violenta poesía de las realidades urbanas de la juventud durante este periodo de refrescante libertad. A partir de fines de los años ochenta, en Latinoamérica se vive una especie de maldita primavera que con marchas, luchas y activismo político –mayoritariamente reivindicando causas de género– lleva a un reconocimiento legal de la diversidad. La ciudad es una plataforma para la afirmación de nuevas identidades que estaban en la sombra.
Armando Cristeto, Apolo urbano, Ciudad de México, 1981. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © Armando Cristeto
Lourdes Grobet, La doble lucha III, México, 1981-82. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © Lourdes Grobet
El movimiento es uno de los ejes centrales de cualquier ciudad moderna. La vitalidad urbana, concentrada mayoritariamente en la calle, fluye por vías, avenidas, diagonales y andenes. Este sistema circulatorio marca la realidad citadina. Desde el peatón que deambula a la deriva para huir de su propia cotidianidad, hasta el taxista para quien el tránsito y el desplazamiento son factores de supervivencia, la movilidad no podría dejar de ser parte de la imagen urbana.
Series como Caracas desde el carro, de Ricardo Jiménez, o Pasajeros, de Gertjan Bartelsmann, reflejan esta condición peregrina del individuo de las ciudades, con su mirada fugaz enmarcada por ventanas de automóviles, tranvías o buses. Desde adentro o desde afuera, estos viajeros (porque podría decirse que todo tránsito es un viaje) siempre tendrán una pantalla a través de la cual captar ese mundo en flujo constante.
Varios fotógrafos han buscado cánones que los vinculen a lo latinoamericano: a sus razas, a su pasado indígena, mayoritariamente. Esta tendencia fue muy fuerte entre los años veinte y los años sesenta del siglo XX, con imágenes centrales de maestros como Martín Chambi, Geraldo de Barros, y Manuel y Lola Álvarez Bravo. Esta solida herencia visual marcó a muchos fotógrafos que siguieron un canon de exaltación de lo propio como vindicación de la identidad del pasado, pero mostrando también que en el encuentro con la ciudad aquel legado se ha ido desvaneciendo en mixturas, fruto de las influencias coloniales y poscoloniales que han marcado el continente.
La selección de Urbes mutantes rompe lazos tanto con la mirada nostálgica al pasado perdido como con la visión eurocentrista y dominante que enmarca nuestras experiencias como otredades; más bien explora una mirada regional que se justifica en la necesidad de revelar valores y genealogías en transición. Busca visibilizar, más allá de lo exótico y lo salvaje, para contrarrestar los intentos de homogeneización, confirmando la complejidad étnica de estos países.
Milagros de la Torre, Under the Black Sun, 1993, Cuzco. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. © Milagros de la Torre
Fuente: ICP
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