“Hay muchas cosas que el hombre no debería ver ni conocer. Si las viera, sería mejor que muriera. Pero si alguno de nosotros las viera o conociera, entonces debe vivir para contarlas”.
Proyección exclusiva en la Filmoteca Metropolitana.
Estas palabras forman parte del cierre de La imagen perdida, pero bien podrían haber abierto el documental de Rithy Panh sobre las iniquidades que gran parte del pueblo camboyano sufrió en la segunda mitad de los años ’70 a manos de la dictadura de Pol Pot o la más eufemística Kampuchea Democrática. La estructura circular de la película, que empieza y termina con una agridulce oda a la infancia y con la imagen de una ola de mar que nos golpea y sumerge a repetición, admite el cambio de lugar de esa máxima aplicable a sobrevivientes de otras masacres, que también recordaron y narraron con el mismo sentido de responsabilidad moral, histórica, social.
Si estos sobrevivientes del horror tienen el coraje de contarlo (tienen el coraje porque contar esa experiencia supone la dolorosa tarea de revivirla), aquéllos que nunca vimos ni conocimos de cerca cosas semejantes, tenemos el deber moral de prestarles la debida atención a esos relatos. Es lo mínimo que podemos hacer para ayudar a combatir la ignorancia e indiferencia, cómplices de todos los crímenes de masa.
La imagen perdida se estrenó ayer en la flamante Filmoteca Metropolitana*, y allí se proyectará los demás miércoles de agosto a las 20. La película llega a Buenos Aires dos años después de haber sido distinguida en la sección Un Certain Regard del 66º Festival de Cannes. En 2014 compitó por el Oscar a la mejor película extranjera… y perdió ante La grande bellezza de Paolo Sorrentino.
Ésta es la adaptación de pasajes autobiográficos de La eliminación, libro del mismo Panh que Anagrama publicó en 2013. La reedición para pantalla grande cuenta la suerte que el autor y su familia corrieron desde abril de 1975 en adelante, después de que los Jemeres Rojos ocuparan Phnom Penh y comenzaran un programa de disciplinamiento social -en realidad de exterminio del enemigo– en nombre de la revolución comunista y de la autoridad de Pol Pot.
Para la versión cinematográfica de su relato, Panh utilizó miniaturas de arcilla que no se molestó en animar, y que sin embargo cobran vida a partir del impecable trabajo de edición con la voz en off de un narrador en primera persona, que representa al realizador. También, con material histórico (documentales de propaganda y tres filmaciones clandestinas) y con planos secuencia suplementarios (por ejemplo, el de la chica bailando en la discoteca que hoy ocupa el terreno de la casa natal del director, y el de la ola de mar que se nos viene encima al principio y al término del film).
Como debería suceder siempre -y sin embargo sucede sólo a veces- en el cine, las imágenes son las grandes protagonistas de esta crónica que supera la escala autorreferencial (ésta no es otra película signada por la cultura selfie). Imágenes que se perdieron, prohibieron u ocultaron, y Panh pretende rescatar para contar su y la verdad; imágenes exhibidas con fines propagandísticos, que Panh vuelve a proyectar para denunciar la fabricación de mentiras; imágenes varias -conocidas o no, mentales o capturadas por alguna cámara- que Panh prefiere apenas mencionar.
Rithy Panh detrás de cámara. El muñequito de arcilla que lo representa en el film lleva la misma chomba a colores.
El director invita a pensar en el ejercicio de la memoria como en una tarea compleja, que consiste en identificar, ordenar, jerarquizar, relacionar presencias y ausencias. O mejor dicho: aromas, imágenes, seres, vínculos, costumbres, vivencias, objetos que están presentes o ausentes, que nos acompañan o perdimos y nos esforzamos por recuperar de alguna manera, invocándolos y eventualmente homenajeándolos.
La imagen perdida es también un retrato de la condición humana en tiempos de horror. En otras palabras, la película abre una ventana por la que los espectadores nos asomamos al proceso de deshumanización que destruye a las víctimas y refuerza la conducta perversa de los genocidas. Aunque se concentra en la experiencia camboyana, este fresco adquiere una dimensión universal que recuerda la ejecución de otras matanzas masivas, incluso en nuestros días.
Por momentos resulta difícil digerir la hora y media que Panh se toma para recrear el calvario que transitó entre sus trece y diecisiete años de edad. Los muñequitos de arcilla y la prosa poética en boca del narrador invisible mitigan apenas la crudeza de una experiencia inconcebible e insuperable para la mayoría de los mortales.