Ella sube y le besa sin decir nada más; plano del lateral del vagón cuando se cierra la puerta y descenso hasta las vías mientras arranca la música; plano frontal que recoge a ambos viajando solos: ella agarrada a la barra, él ajustándose la corbata; plano fijo de otros tranvías dirigiéndose a su lugar de reposo y panorámica cuando el que atraviesa el encuadre es el de nuestros protagonistas; finalmente plano del coche aparcado en que abandonarán el lugar, mirando en dirección contraria (ella puede cada noche ahorrarse el trayecto, pero no lo hace).
Sirviéndose tan sólo de su magisterio para la composición (como ya avisó por entonces Jean-Luc Godard), Kaurismäki aprovecha el plácido reencuentro de cada noche para transformar un medio de transporte público en uno privado a través de un cotidiano interludio romántico que completa la "metamorfosis" hasta el modesto utilitario de él. Podrían ser otras escenas, otros detalles, quizá haya mejores ejemplos, pero todos se rigen por un mismo principio tan elemental como es el de saber qué mostrar de los personajes y cómo hacerlo.
En los confines de la Europa del bienestar, tan cercanos sus rebeldes aún a los de Robert Bresson (no es ningún secreto la correspondencia, casi anticipatoria con "L'argent" que brilla ya en su debut "Rikos ja rangaistus") como a los de Robert Guédiguian - a los que se fue aproximando progresiva, chaplinianamente conforme avanzaba desde la soledad a la solidaridad - la extraordinaria habilidad de Kaurismäki para delinear espacios y para reducir conceptos a los más elementales diálogos y movimientos, "evitaron" que se convirtiera en otro cineasta realista, una auténtica tentación después del éxito de "Tulitikkutehtaan tyttö" en 1990.
Y se quedó tan solo como Ioseliani.
Cuando los despiden a ambos casi simultáneamente, veremos reducido el trato de la empresa (pública, se supone) dado a Lauri - que cree estar por encima de la situación y olvida rápido todo - en una sola escena: debe escoger una carta de una baraja manejada con manos de croupier (el capitalismo en un inserto) por el jefe de personal que comunica la noticia.
Para ella, que sí tuvo un lugar donde convivir cada noche y mayores afectos (y hasta un hijo que murió y que sólo vemos en un portarretratos y en una visita de ella al cementerio), un personaje más reflexivo y sentido, asistiremos en cambio con detalle a todo el ritual de la llegada de los nuevos compradores del restaurante, la noticia de la despedida, el desmantelamiento de la sala, la recogida de efectos personales y el abismo de tener que empezar de nuevo.
Un proceso que veremos invertido y que percibiremos reforzado cuando al fin se levante y ande. El punto de vista no se balancea de un personaje a otro en busca de complicidades con el público, sino que se filtra entre las situaciones en busca de donde quiera que prenda ese absurdo sentimiento de encontrar un resquicio emocional cuando el drama arrecie.
Si uno se abstrae sólo con la belleza formal de la película (un tratado de equilibrio e iluminación en cualquiera de sus planos) y no le afecta cuanto dice o sugiere el film, probablemente se perderá la bobina final más admirable que ha rodado Kaurismäki y que se haya visto en una pantalla de cine en las dos décadas transcurridas desde su rodaje.
En esos minutos, sin cambiar una octava el ritmo, se concentran toda la dignidad, el humanismo, la comedia y la épica que alguna vez pudo tener como aspiración de materializar en celuloide.