La obra narrativa de Javier Tomeo. Nuevos acercamientos críticos, publicada por la Institución “Fernando El Católico” de la Diputación Provincial de Zaragoza, editada por el catedrático de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza José Luis Calvo Carilla, propone nuevas perspectivas de análisis de la figura del escritor aragonés, narrador inagotable de sorprendente y extraña originalidad, a su condición de chamán solitario enfrascado en diseccionar los más oscuros arcanos, recovecos y pulsiones del comportamiento humano, y a la vez a su naturaleza sensible, cercana y entrañable.
Este libro ofrece por tanto diferentes aproximaciones que cubren el contexto histórico-literario de su obra, su “taller” y su evolución como novelista, además de textos sobre sus fantasmas personales, las virtualidades teatrales de sus novelas, su pasión cinematográfica, las proyecciones gráficas de su mundo visibles en numerosos dibujos y viñetas, las estrategias de dominio de algunos de sus personajes, la utilización de androides y “maniquiféminas” o el erotismo más o menos larvado en su escritura.
Un servidor colabora con el artículo titulado Desmontando el género negro: del “glamour del mal” a las portadas de El caso en El crimen del cine Oriente
A continuación, un extracto del artículo:
Dice el personaje de María en el colofón de la novela de Javier Tomeo: “Ya sé que todo aquello estuvo mal hecho, pero en cierto modo, no me dieron a elegir otra cosa. Mi única salida fue imitar a la chica de la película, es decir, partir en trozos al hombre que hubiera podido cambiar mi vida”[1].
Esta declaración resume una de las notas fundamentales del género negro, al menos en su vertiente cinematográfica, desde su introducción por el cineasta francés Julien Duvivier en los años treinta del pasado siglo: el fatum, el destino implacable, casi siempre en forma de desenlace violento, que se cierne letal sobre los personajes, a menudo camuflado bajo el espejismo de un amor ilusoriamente entendido como única vía de acceso a la felicidad por parte de unos seres marginales y víctimas de sí mismos, pero que, lejos de ayudarles a huir de su autodestrucción, termina por convertirse en su detonante y razón principal[2]. Si bien puede decirse que en la novela no es precisamente el amor, sino la pura conveniencia material, lo que mueve a María a aceptar la convivencia con Juan, y que es en la versión cinematográfica dirigida por Pedro Costa en 1997[3] donde esta idea de interés egoísta cede ante la aparición de unos sentimientos mutuos, tal vez surgidos del reconocimiento en el otro, de una sensación compartida de frustración por un pasado fracasado y de la creencia común en una última oportunidad de alcanzar la felicidad o al menos la satisfacción de la tranquilidad, son numerosos los rasgos propios del género negro, muchos de ellos específicamente cinematográficos, que impregnan tanto la novela de Tomeo como la película de Costa y que abarcan distintos aspectos temáticos y estilísticos de ambos relatos, llegando incluso a marcar la concepción del proyecto, a un tiempo literario y cinematográfico, desde su origen.
- La crónica de sucesos como fuente de inspiración.
A finales de junio de 1950 un macabro crimen conmocionó a la ciudad de Valencia. La empleada de la limpieza del cine Oriente, María López Ducós, fue detenida por la policía, acusada del asesinato y descuartizamiento de Salvador Rovira Pérez, conserje en el mismo cine, con el que convivía desde el fracaso de sus respectivos matrimonios, nueve años atrás, en un piso contiguo a la sala de proyección que les había prestado el propietario del negocio. La noche del 27 de junio, Salvador, que había regresado a casa muy tarde y bajo los efectos del alcohol, mantuvo una fuerte discusión con María motivada por el hecho de que ésta había empeñado algunos objetos de valor y otros enseres domésticos en el Monte de Piedad para obtener un dinero con el que llegar a fin de mes. La escalada verbal derivó en gritos, amenazas y, finalmente, lucha. María, intentando zafarse de Salvador, que pretendía estrangularla, lo rechazó de un fuerte empujón con la mala suerte de que su cabeza golpeó contra un pesado adorno de hierro colgado en la pared. Creyéndolo simplemente inconsciente, lo arrastró hasta la cama y durmió junto a él, cuando en realidad ya estaba muerto.
Lo verdaderamente escabroso vino a continuación: al percatarse María de la muerte de Salvador, temerosa de ser arrestada y condenada a pesar de tratarse de un accidente, decidió desmembrar el cadáver y deshacerse de él poco a poco. En apenas cinco horas, valiéndose de un serrucho y una sierra de arco, María troceó el cuerpo de Salvador, trituró las partes de piel que contenían tatuajes reconocibles, depiló brazos y piernas y pintó las uñas con esmalte en un intento de hacer pasar los restos por los de una mujer y despistar así a la policía. Unos días después, un guardagujas encontró las extremidades tiradas en la calle Centelles, mientras que el tronco fue hallado en un quiosco en el cruce de las calles Denia y Sueca. Sin embargo, comprobadas las huellas dactilares de los miembros recuperados, la policía estrechó el cerco y encontró evidencias acusatorias contra María. La principal, la cabeza de Salvador en una caja de galletas oculta tras la pantalla del cine. El público llevaba varios días quejándose de la fetidez que inundaba la sala. María había intentado explicar la ausencia de Salvador inventándose un viaje suyo a Barcelona[4]. El cine proyectaba en esos días La muralla invisible[5].
El director Pedro Costa (…) pidió a su amigo Javier Tomeo que trabajara en un guión para una posible película. Tomeo, entusiasmado con la relación destructiva establecida entre María y Salvador, pidió permiso al cineasta para utilizar el mismo material en la escritura de una novela. Finalmente, la novela vio la luz dos años antes que la película[6].
De este modo, pretendiéndolo o no, y pese a las abundantes y profundas diferencias de argumento entre película y novela, y a su vez de ambas respecto a los hechos reales que las inspiraron, las obras de Costa y Tomeo vienen a engrosar la larga relación de proyectos cinematográficos y literarios vinculados a la crónica negra nacidos del tratamiento periodístico de sucesos criminales[7] (…).
- Personajes y temas: refundiendo arquetipos.
María y Juan (o Salvador, como se llamaba en la vida real y en la película de Pedro Costa) son dos perdedores, dos marginados, dos seres enfrentados a un entorno gobernado por un azar absurda y permanentemente hostil hacia ellos.
Juan es un hombre varado. Al igual que el “Sueco” de Forajidos y el Jeff Costello de Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), “escondidos” como mozos de gasolinera, o el camillero de Cara de ángel (Angel face, Otto Preminger, 1952), espera eternamente en su rincón del cine Oriente a que llegue su momento, su resurrección, una nueva etapa de esplendor y felicidad lejos de sus amigotes del bar y de las partidas de cartas y las borracheras, de su mujer, de la que está separado y a la que debe meses de pensión, y de las parejas retozonas y las pajilleras que se ocultan de las miradas indiscretas en cada sesión y que constituyen el único aliciente de un empleo que aborrece[10]. Pero estéticamente nada tiene que ver con los antihéroes apuestos y fuertes de Burt Lancaster o Robert Mitchum: Juan es en la novela un tipo bajito, cojo, que se peina con cortinilla y luce un bigotillo ridículo, y que además tiene demasiada tendencia a empinar el codo[11].
Desde el punto de vista del ciclo negro clásico, María, antigua peluquera reconvertida en prostituta, expulsada del burdel por el dueño, Gustavo, que es también su chulo y amante[12], y que se refugia de la lluvia en la sesión de noche del cine Oriente, es el personaje capital, ya que concentra y, en cierto modo, también desmonta, sus principales estereotipos. Éstos obedecen con carácter general a tres tipologías: el investigador, el perseguido y la mujer fatal.
A diferencia de lo que suele ser lugar común, en el género negro no es tan frecuente que el investigador sea un detective privado o un policía. Sin duda son la inexacta identificación entre cine negro y cine policiaco, y la popularidad de personajes como Marlowe, Archer, Hammer o Sam Spade, los factores que han contribuido a conformar esa percepción, pero es mucho más habitual que quien se introduzca en la maraña de pasiones y violencia sea un criminal o un ser corrupto[13]; incluso en ocasiones este papel le corresponde a una mujer[14]. En El crimen del cine Oriente, María es el vehículo elegido como vía de entrada al drama, y para ello Tomeo utiliza un recurso propio de la novela negra muy presente en su traslación al cine a través del uso de la voz en off: la narración en primera persona y en tiempo pasado. Aunque la protagonista no se ocupa aquí en desentrañar un enigma criminal sino más bien una verdad vital a la que agarrarse, Tomeo nos introduce en el misterio de Juan y en el escenario a través de los ojos de María, y, lo mismo que los detectives clásicos o quienes ocupan su lugar como investigadores, se erige en catalizador indispensable para que la tragedia se desencadene[15].
María encarna igualmente el arquetipo del perseguido, ese personaje acorralado, empujado por los hechos, atrapado por una suma de circunstancias, que únicamente puede aspirar a breves recesos, a refugios temporales, en su irrefrenable cuesta abajo. Enfrentado a su destino y sin otro anclaje sobre el que sostenerse que la vana ilusión de un futuro mejor, en no pocas ocasiones radica ahí precisamente el germen de su caída en el crimen, entendida como una especie de acto de protesta, una forma de rebelión contra el absurdo que aplasta su existencia. Paradójicamente, como se ha dicho, este acto de negación de un final del cual el personaje, más allá de sus ensoñaciones esporádicas[16], siempre ha sido consciente, es lo que ayuda a que esa conclusión esperada se consume de manera más rápida, cruel y cruenta.
María compone asimismo un tipo muy particular de mujer fatal. Alejada de la estética sofisticada de las grandes divas del cine negro, su aparición con el pelo mojado, el abrigo empapado y los zapatos cubiertos de barro, además del hecho de, en la novela, tener cumplidos ya los cuarenta, nada tienen que ver son las espectaculares y sugerentes irrupciones de mitos como Barbara Stanwyck en Perdición (1944), Gene Tierney en Laura (Otto Preminger, 1944), Rita Hayworth en Gilda[17] (Charles Vidor, 1946), Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces (1946), Ava Gardner en Forajidos (1946) o Gloria Grahame en cualquiera de sus películas. Sin embargo, sus personalidades no difieren tanto: lejos de tratarse de símbolos del mal en estado puro, de demoníacas criaturas que con su atractivo y su glamour enloquecen al protagonista masculino hasta obligarle a caer en sus redes y cometer actos criminales por mero capricho o satisfacción de sus ambiciones dominantes, María, como sus parientes cinematográficas, es una mujer fuerte y poseedora de una gran determinación que, una vez disfrutadas las ventajas de su autonomía y emancipación, ya no se contenta con someterse al patriarcado impuesto por el hombre, que se revuelve y lucha con todas las armas a su alcance, incluido el sexo, con tal de sacudirse la tiranía de una sociedad que la limita y la aparta. Ello, no obstante, no hace sino alimentar ese carácter rebelde del perseguido que acelera decisivamente su tropiezo definitivo, el desenlace fatal e inevitable (…).
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[1] Edición revisada por el autor para Ediciones B y publicada en la colección Zeta Bolsillo, nº 51 (2009).
[2] SIMSOLO, Noël: El cine negro, Madrid, Alianza Editorial, 2007, pp. 79-80.
[3] El crimen del cine Oriente. Director: Pedro Costa. Guión: Pedro Costa, Manolo Marinero y Javier Tomeo. Música: Juan Carlos Cuello. Fotografía: Jaume Peracaula. Intérpretes: Anabel Alonso, Pepe Rubianes, Marta Fernández-Muro, Josep Mª Pou, Pep Molina, Enrique Villén, Joan Dalmau.
[4] Edición digital del diario Las Provincias (http://www.lasprovincias.es), Valenpedia, la hemeroteca valenciana. Valencia siglo XX (Beta): http://valenpedia.lasprovincias.es.
[5] Den osynliga muren, producción sueca dirigida por Gustaf Molander en 1944 y protagonizada por Inga Tidblad, Irma Christenson, Karl-Anne Holmsten y Erik Hell, que, en el marco de un imaginario país invadido, trata del asesinato de un oficial del ejército ocupante por parte de un miembro de la resistencia.
[6] FERNÁNDEZ HOYA, Alberto: “El crimen del cine Oriente” de Javier Tomeo: el cine como espacio literario en la estructura narrativa. Área abierta. Nº 10. Abril de 2005.
[7] Obras precursoras del film noir como Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) y clásicos del género como Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), Al rojo vivo (White heat, Raoul Walsh, 1949), El demonio de las armas (Gun crazy, Joseph H. Lewis, 1950) o Los sobornados (The big heat, Fritz Lang, 1953), entre otras muchas, nacen de investigaciones periodísticas, convertidas en novelas o seriales novelados para la prensa, llevadas a cabo por autores como W. R. Burnett, Bartlett Cormack, Virginia Kellogg o William P. McGivern, a menudo guionistas de las versiones cinematográficas o contratados como tales para películas de temática similar.
[10] Este extremo aparece menos desarrollado en la novela de Tomeo que en la película de Costa. En esta, Salvador se engaña a sí mismo con la falsa esperanza de un futuro empleo como apoderado de una de las más firmes promesas del toreo, Silverio, afincado en Venezuela. En la novela, esta faceta de Juan se proyecta necesariamente en un pasado reinventado: la historia que explica su cojera, la cogida que le provocó lesiones irreversibles en la pierna y que le impidieron triunfar como torero.
[11] Su apariencia en la película es mucho más amable. No se trata de un simple conserje o acomodador, sino del encargado del cine, y aunque conserva el detalle de la leve cojera y sus aficiones etílicas, su aspecto exterior encaja más con una imitación hispánica de la figura del galán cinematográfico clásico, tipo Clark Gable.
[12] En la película, María es una joven descarriada, expulsada tiempo atrás del hogar familiar por el padre al quedarse embarazada, y que llega al cine Oriente despedida de su último trabajo, después de que la señora de la casa en la que sirve descubre que María mantiene relaciones sexuales con el hijo mayor y también, no es difícil deducirlo a la vista de las imágenes, con el padre.
[13] Así ocurre en producciones imprescindibles como Perdición, Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), El abrazo de la muerte (Criss cross, Robert Siodmak, 1948) o Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958).
[14] Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949), en la que una mujer, tras descubrir el cadáver del amante de su hija, creyéndola culpable de su muerte, decide esconder el cuerpo.
[15] Pedro Costa, sin embargo, evita que María sea la narradora subjetiva. Aunque es su personaje el que abre y cierra la historia, la abundancia de secundarios y de subtramas y el coprotagonismo de Salvador hacen que el marco narrativo y los puntos de vista se abran más ampliamente que en la novela.
[16] En la novela, María se consuela de su triste presente con los recuerdos que despierta en ella la contemplación de su álbum de fotografías familiares. En la película, en cambio, esta función la cumplen las cartas que María escribe a su hija, a la que, según dice, hace más de nueve años que no ve. Sin embargo, la clave patológica que el guión de la cinta esconde tras este hecho está ausente de la novela.
[17] Costa incluye en la película una secuencia onírica que retrata a María y Salvador interpretando una escena ficticia construida como cruce de dos instantes dramáticos: el momento de la escalera en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939), y la famosa bofetada de Gilda.