El violín ha preservado, como ningún otro instrumento de la tradición musical culta europea, un arte en el embellecimiento de la melodía cuya enorme riqueza sólo encontraría equivalentes en algunas culturas orientales. Nos referimos, en concreto, al violín en su faceta solista, tal como la desarrollaron varias generaciones de virtuosos desde Paganini hasta nuestros días, pasando por Joachim, Heifetz o cualquiera de los violinistas importantes en el mundo. En efecto, el violín romántico desarrolló una forma de concebir el sonido, el Fraseo, e incluso la delineación de cada nota individual, capaz de desafiar la tiranía científica y “racionalista” de ese otro instrumento rey del Romanticismo, el piano. La variedad en la articulación, la flexibilidad en la afinación, el vibrato, o el portamento.
Fueron algunas armas decisivas que han situado al violín en un plano de expresividad únicamente comparable al de la voz humana, pero además proporcionaron a los virtuosos de cada época una interminable provisión de recursos con los que desarrollar estilos altamente personales, de una individualidad desconocida entre los grandes violinistas de tiempos más recientes. Hasta tal punto, que cabe preguntarse si de veras es posible referirnos al violín romántico como “ una Forma de concebir…” Un enigma insoluble…
Así se refería Ramiro de Maeztu al rememorar la figura del grandes violinistas en un famoso texto conmemorativo: frente a la profundidad “beethoveniana” de un Joachim o la “bravura” de un Ysaÿe, la insultante facilidad técnica de Sarasate (1844-1908), unida a la despreocupada confanza en sus posibilidades virtuosísticas.
David Oistrakh: convulsiono al mundo con un concepto monumental de la interpretación… Gracias a una sonoridad que podría describirse como épica.
El concierto para violín en re mayor, op. 77, fue compuesto por Johannes Brahms en 1878. Brahms lo escribió y dedicó a su amigo Joseph Joachim, quien lo estreno el 1 de enero de 1879 con el compositor dirigiendo a la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig.1
Es sabido que Brahms no dominaba la técnica del violín tanto como la del piano. Por ello, durante la composición de la obra consultó varias veces a Joachim. Sin embargo, muchas de sus sugerencias no fueron tomadas en cuenta.2
Así, esta obra contiene muchas dificultades técnicas, especialmente en algunas partes para la mano izquierda
El concierto dura poco más de media hora y está dividido en tres movimientos. Brahms consideró la opción de incluir un cuarto movimiento, algo poco usual en las piezas de concierto, pero que luego haría en su segundo concierto para piano. El movimiento sería un scherzo, pero la idea fue finalmente descartada y parte del material fue usado en el concierto para piano mencionado.
Los movimientos son:
Allegro non troppo (re mayor)
Adagio (fa mayor)
Allegro giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto (re mayor)
El concierto está orquestado para violín solista, dos flautas, oboes, clarinetes y fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerdas.
Otto Klemperer
Breslau, llamada actualmente Wroc?aw, Polonia, 14 de mayo de 1885 – Zúrich, 6 de julio de 1973) fue un director de orquesta alemán.
Fue discípulo de Gustav Mahler en Viena y tomó lecciones de composición de Arnold Schönberg en Berlín y, durante la Segunda Guerra Mundial, en los Estados Unidos. Era primo del escritor y filólogo Victor Klemperer.
Gran intérprete de las obras de su maestro Schönberg y de otros compositores de su época como Paul Hindemith, Kurt Weill, Franz Schreker o Ernst Krenek, tuvo que huir de Alemania por el acoso del régimen nazi que le reprochaba su origen judío, aunque estuviera bautizado.
Tras la guerra, el mundo musical alemán era aprensivo a concederle la dirección de sus grandes orquestas, por lo que continuó su carrera como director en Budapest y después en Londres, donde Walter Legge le ofreció un contrato discográfico con EMI. A finales de los años 50, tras la muerte de sus contemporáneos Furtwängler, Toscanini, Erich Kleiber, Mengelberg y Bruno Walter, llegó a convertirse en uno de los directores más prestigioso y respetados del mundo. En esta época, Walter Legge hace que el nombre de Klemperer sea reconocido mundialmente gracias a sus grabaciones discográficas con la Orquesta Philharmonia de Londres, de la que era director principal. A finales de los años 60, una serie de conciertos triunfales en Viena y Múnich señalan su aparente reconciliación con el mundo cultural germánico, del que siempre fue un gran defensor.
Marcado por la amarga experiencia del exilio, Otto Klemperer abandona a partir de 1945 el repertorio moderno (a excepción de la música de Gustav Mahler) y se consagra al gran repertorio austrogermánico del Clasicismo y Romanticismo. Es difícil encontrar en su discografía oficial interpretaciones de obras escritas después de 1918. Los tempi de sus versiones muestran a veces una lentitud que quizá pueda sorprender si se piensa que en su juventud Klemperer había sido un director fogoso y amante de la vanguardia. Esta evolución de estilo y de repertorio es similar a la que más tarde experimentarán Sergiu Celibidache y Günter Wand.
Klemperer grabó para EMI y para Hungaroton interpretaciones de una extraordinaria intensidad y poder: Beethoven, Bruckner, Bach, Mahler, Mozart, Haydn, Brahms y Wagner son algunos de sus compositores favoritos. Está considerado unánimemente como uno de los mejores directores de la historia y sus registros de Das Lied von der Erde de Mahler, Fidelio de Beethoven, El holandés errante de Wagner y Un Réquiem alemán (Brahms) referenciales.
Era conocido por su fuerte carácter y también por su humor ácido. Pese a haber sufrido varios infartos, continuó dirigiendo hasta una edad muy avanzada, con la mitad del rostro paralizado.
Escribió sinfonías de inspiración malheriana, ninguna de las cuales forma parte hoy en día del repertorio habitual de las orquestas. Klemperer grabó su propia Sinfonía nº 2 junto con la Sinfonía nº 7 de Mahler.
El británico Peter Heyworth le dedicó una monumental biografía en dos volúmenes (vol. 1: 1885-1933 ; vol.2: 1933-1973), inédita en España.
David Oistrakh
(Odessa, Ucrania, 1908 – Amsterdam, 1974) Violinista ruso unánimemente aclamado por su virtuosismo, por su excelente técnica y su potente sonoridad.
Sus padres, de origen judío, vivían en un pequeño apartamento en un distrito del sur de Odessa. Su padre, un modesto oficinista, tocaba bien el violín y algunos instrumentos de viento; su madre, que tocaba algún instrumento de viento y cantaba en el coro de la ópera, lo llevaba a los ensayos, donde el pequeño David quedaba subyugado por la variación y el poder de tantos instrumentos.
A los tres años recibió un violín de juguete, que resultó ser una revelación (en sus notas autobiográficas, Oïstrakh recuerda que desde que tenía memoria tenía un violín). Se imaginó que era uno de los músicos callejeros que veía a menudo e insistió en tener un violín verdadero, que consiguió por fin a los cinco años, edad en la que tomó sus primeras lecciones.
El pequeño Oïstrakh se formó con Pyotr Solomonovich Stoliarsky, que en esa época era ya famoso y había fundado su propia escuela de música. La pedagogía de Stoliarsky se basaba en un conocimiento intuitivo de la psicología de cada niño, y hacía ejercicios en forma de juegos.
Las dificultades llegaron con la Primer Guerra Mundial y con la Revolución de Octubre en 1917. En este entorno de guerra civil, Oïstrakh progresaba en sus estudios. La situación se degradaba día a día en Odessa y la familia Oïstrakh se vio en la miseria. Durante estos años, Stoliarsky compartió cuanto tenía y procuró preservar el bienestar entre sus alumnos.
Su primer concierto con orquesta fue el que tuvo lugar en 1923, con el concierto en La menor de J. S. Bach. En 1925 tocó con la orquesta de la Academia de Odessa. Trabajó desde 1934 como profesor en el Conservatorio de Moscú, y tuvo como discípulo, entre otros, a su hijo, el violinista Igor Oistrakh.
Reconocida su genialidad con el Premio Elizabeth de interpretación en 1937, durante la década de los 50 triunfó en sus giras por todo el mundo, acompañado a veces por su hijo, con un amplísimo repertorio clásico y contemporáneo. Algunos grandes compositores, como Prokófiev, llegaron incluso a componer para él.
Decía Claudio Arrau que un buen músico ha de ser capaz de interpretar cualquier obra, independientemente de sus gustos. Según él, un músico que sólo es capaz de tocar bien aquello con que se identifica sería como un actor capaz de interpretarse únicamente a sí mismo. David Oistrakh, sin lugar a dudas, fue un gran músico. Su repertorio era amplísimo y todo lo que tocaba lo hacía bien.
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CD
1. Allegro non troppo
2. Adagio
3. Allegro giocoso, ma non troppo vivace
song: Adagio