En tanto que aparición y no en tanto que copia, las obras de arte son imágenes.
Aunque la consciencia se ha liberado del viejo horror mediante el desencantamiento del mundo, ese horror se reproduce permanentemente en el antagonismo histórico de sujeto y objeto. El objeto se volvió inconmensurable, ajeno, aterrador, para la experiencia, como en tiempos lo fue el mana. Esto afecta al carácter de imagen. Éste manifiesta esa extrañeza y al mismo tiempo intenta hacer experimentable lo cósico extrañado. A las obras de arte les corresponde captar en lo particular lo general que dicta el nexo de lo existente y es ocultado por lo existente, pero no esconder mediante la especificación de lo existente la generalidad dominante del mundo administrado. La totalidad es el sucesor caricaturesco del mana. El carácter de imagen de las obras de arte pasó a la totalidad, que en lo individual aparece de una manera más fiel que en las síntesis de las individualidades. Mediante su relación con lo que en la constitución de la realidad no es accesible directamente a la conceptualización discursiva y empero es objetivo, el arte se mantiene fiel a la Ilustración en la era ilustrada a la que provoca. Lo que aparece en el arte ya no es el ideal y la armonía; lo disolvente en él ya solo tiene su sede en lo contradictorio y disonante. La Ilustración siempre fue también consciencia de la desaparición de lo que ella quería capturar sin velos; al conocer lo que desaparece, el horror, la
Ilustración no solo lo critica, sino que lo redime de acuerdo con la medida de lo que en la realidad causa horror. Las obras de arte se apropian esta paradoja. Aunque la racionalidad fin-medios subjetiva, siendo particular e irracional en su interior, necesita enclaves de irracionalidad mala y establece como tal al arte, el arte es la verdad sobre la sociedad en la medida en que en sus productos auténticos sale fuera la irracionalidad de la constitución racional del mundo. La denuncia y la anticipación están sincopadas en él. Si la apparition es lo resplandeciente, lo que nos estremece, la imagen es el intento paradójico de conjurar esto fugacisimo. En las obras de arte trasciende algo momentáneo; la objetivación hace de la obra de arte un instante. Hay que pensar en la formulación de Benjamin de la dialéctica detenida, que él elaboró en el contexto de su concepción de la imagen dialéctica. Si las obras de arte son, en tanto que imágenes, la duración de lo efímero, se concentran en la aparición en tanto que algo momentáneo. Experimentar el arte significa captar su proceso inmanente en el instante de su detención; tal vez se nutra de esto el concepto central de la estética de Lessing, el concepto del momento fecundo.
Los contenidos colectivos de la imagen
Probablemente, el carácter de imagen de las obras sea, al menos en el arte tradicional, función del momento fecundo; esto se podría exponer en las sinfonías de Beethoven, sobre todo en sus movimientos en forma de sonata. Se eterniza el movimiento detenido en el instante, y lo eternizado es aniquilado al ser reducido al instante. Esto marca la aguda diferencia del carácter de imagen del arte respecto de las teorías de la imagen de Klages y de Jung. Si el pensamiento, tras la escisión del conocimiento en imagen y signo, equipara el momento de imagen escindido a la verdad, no se corrige la falsedad de la escisión, sino que se aumenta, pues la imagen está afectada por ella no menos que el concepto. Así como las imágenes estéticas no se pueden traducir en conceptos, tampoco son «reales»; no hay imagen sin lo imaginario; su realidad la tienen en su contenido histórico; no hay que hipostasiar a las imágenes, ni siquiera a las históricas. — Las imágenes estéticas no son algo inmóvil, no son invariantes arcaicas: las obras de arte se convierten en imágenes cuando hablan los procesos que en ellas se han objetivado. La imaginería del arte es confundida con su contrario por la religión burguesa del arte procedente de Dilthey: con el tesoro psicológico de representaciones de los artistas. Éste es un elemento del material bruto, fundido en la obra de arte. Más bien, los procesos latentes en las obras de arte y que irrumpen en el instante son su historicidad interior, la historia exterior sedimentada. El carácter vinculante de su objetivación y las experiencias de las que viven son colectivos. El lenguaje de las obras de arte está constituido, como cualquier otro lenguaje, por la corriente subterránea colectiva, en especial el lenguaje de las obras que el cliché cultural subsume como solitarias, encerradas en una torre de marfil; su sustancia colectiva habla desde su carácter de imagen, no desde el mensaje (como dicen los grandilocuentes) que querrían emitir directamente a lo colectivo. La prestación específicamente artística no es conseguir un carácter vinculante mediante la temática o el nexo efectual, sino representar mediante la inmersión en sus experiencias fundamentales, monadológicamente, lo que está más allá de la mónada. El resultado de la obra es tanto la senda que recorre hasta su imago como ésta, su meta; es a la vez estático y dinámico. La experiencia subjetiva produce imágenes que no son imágenes de algo, y precisamente ellas son de tipo colectivo; así y no de otra manera entran en contacto el arte y la experiencia. En virtud de ese contenido de experiencia, no mediante la fijación o formación en el sentido habitual, las obras de arte se apartan de la realidad empírica; empiria a través de la deformación empírica. Ésta es su afinidad con el sueño, en la medida en que el arte sustrae a los sueños su legalidad formal.
Esto significa que el momento subjetivo de las obras de arte está mediado por su ser en-sí. Su colectividad latente libera a la obra de arte monadológica de la contingencia de su individuación. La sociedad, el determinante de la experiencia, constituye a las obras como su verdadero sujeto; hay que responder así al reproche habitual de subjetivismo. En cada nivel estético se renueva el antagonismo entre la irrealidad de la imago y la realidad del contenido histórico que aparece. Las imágenes estéticas se emancipan de las imágenes míticas subordinándose a su propia irrealidad; no otra cosa significa ley formal. Ésta es su participación en la Ilustración. Por detrás queda la tesis de la obra de arte comprometida o didáctica.
Sin preocuparse por la realidad de las imágenes estéticas, integra a la antítesis del arte con la realidad en la realidad que él combate. Son ilustradas las obras de arte que muestran una consciencia correcta en una distancia obstinada respecto de la empíria.
Fuente: Teoría Estética. Theodor W. Adorno
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