OBRAS
CASA DE VIDRIO EN MORUMBÍ, SÃO PAULO · 19/08/2014
Concluida en 1951, la conocida como Casa de Vidrio fue proyectada por Lina Bo para convertirse en su residencia. Erguida en un terreno de 7.000 metros cuadrados, fue la primera vivienda del hoy conocido como barrio de Morumbí. En 1987 el Consejo de Defensa del Patrimonio Histórico, Arqueológico, Artístico y Turístico de Sao Paulo (CONDEPHAAT) la reconoció como patrimonio histórico y en 1995 fue donada para albergar la Sede del Instituto Lina Bo y Pietro Maria Bardi.
La Casa de Vidrio, bautizada así por los vecinos, surgió del respeto al entorno y del deseo de vivir intensamente la naturaleza. Como respuesta a esta idea la casa nace, se ordena y crece alrededor de un magnífico árbol que estaba allí mucho antes de que Lina y su marido decidieran construir su residencia.
En esta obra se puede apreciar el completo dominio del lenguaje de la arquitectura moderna además de un aprovechamiento pictórico de la escenografía natural del contexto. Ventanas corridas, planta libre y paredes blancas conforman los trazos básicos de la vivienda, manejados con gran delicadeza, simpleza y claridad.
Parcialmente apoyada sobre el terreno y, en parte también, suspendida sobre pilares, su presencia es contundente. Grandes paños de vidrio delimitan las áreas sociales, permitiendo disfrutar del selvático jardín que rodea la casa, y trascendiendo la tradicional relación interior-exterior. Cuando se está en la sala, con la selva de un lado y el gran árbol del otro, uno tiene la sensación de flotar en un refugio que dialoga magistralmente con la naturaleza.
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VIVIR AFUERA. Por Silvia Perea
A mediados del siglo pasado, Morumbí era una zona boscosa y cerril de la periferia suroeste de São Paulo. Junto con su proximidad al centro, a tan sólo 15 kilómetros, las extraordinarias vistas que ofrecía sobre el horizonte urbano prometían el éxito de su promoción inmobiliaria como un área residencial de baja densidad en plena naturaleza. Así lo anunciaba la Companhia Nacional de Investimentos, propietaria de los terrenos y gestora de su urbanización, cuyo proyecto desarrollaron el arquitecto Oswaldo Bratke y el ingeniero Oscar Americano. Pocos meses después de iniciarse la citada promoción, Lina Bo inauguraba la construcción del barrio con su ópera prima, la Casa de Vidrio, en la que se instalaría definitivamente con su marido, Pietro María Bardi, tras vivir en pleno centro paulista. La condición periférica de la residencia no fue baladí en su ideación. En un artículo publicado por la revista Habitat, en 1953, la arquitecto explicaba que el objetivo de la obra era «su extrema aproximación con la naturaleza»; una naturaleza «peligrosa» que infundía, simultáneamente, la necesidad de defensa y disfrute de sus «manifestaciones más violentas», e inspiraba seguir para ello un proceso «ético y poético». Con el tiempo, y a pesar de la urbanización de Morumbí, dicho proceso ha revelado la ‘capacidad orgánica’ de la casa a que Lina aludía en el artículo: si en 1951 ésta parecía flotar como por arte de magia en la cima del morro selvático que quedaba a sus pies, hoy, el follaje y las ramas que abrigan sus paramentos le confieren el aire de una ruina sumergida. Pero más que epítetos vinculables al estado actual de la vivienda, ética y poética son los motivos que inspiran en el proyecto la interpretación de «la lógica de la naturaleza a través de medios sencillos para interferir lo menos posible en su libre devenir». Razones que, por otro lado, fundamentarán, a partir de esta obra, la polifacética producción de Bo Bardi. Excepcional es, sin embargo, en la Casa de Vidrio, la significación que los elementos de la naturaleza adquieren desde la celebración que su marco rinde al paso del tiempo:
Atmósfera cero
En el análisis de la casa de Lina resulta inevitable hacer referencia, por la influencia que ejerce, a la obra de Le Corbusier. Tan inevitables resultan ciertas correspondencias físicas —la unidad formal blanca, de hormigón y vidrio sobre pilotis— como algunas conceptuales —la búsqueda del equilibrio entre opuestos; las consideraciones asociadas al binomio interior-exterior; y la dilatación espacio-temporal de la promenade architecturale—. Formuladas en relación al medio, son éstas últimas, no obstante, las que atribuyen a la vivienda un valor propio. El acuerdo entre contrarios, que Le Corbusier simbolizara repetidamente en su trabajo gráfico mediante el dibujo de dos manos entrelazadas, y que estimara condición indispensable para que la obra de arquitectura resonara con la armonía del universo, encuentra un reflejo en la Casa de Vidrio, donde se distinguen articuladas: una sección aérea, cristalina, diáfana y social; y otra cimentada, opaca, compartimentada y privada. El muro de separación entre ambas actúa como la bisagra que forman las manos de Le Corbusier, sugiriendo la complementariedad y unidad de las partes. Al igual que en sus coetáneas, la Glass House, de Philip Johnson, y la Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, el empleo en la vivienda de Lina de un cerramiento vítreo, continuo, de suelo a techo, vuelve ambigua la distinción entre dentro y fuera. Dicha disposición celebra la exposición panorámica de la ‘aproximación’ del horizonte, desde la silueta de la ciudad, que se divisaba en el interior mientras la vegetación circundante no superaba su altura de cornisa, hasta el baño vegetal que, con el tiempo, ha acabado por inundar su perímetro acristalado. Dicha ambigüedad permite entonces considerar el frente vítreo como una membrana virtual en constante transformación, antes que como un «papel de envoltorio», según han sugerido varios autores acerca de esta contribución ‘moderna’.Siguiendo, paralelamente, la definición de Le Corbusier: «una vivienda es un refugio que proporciona protección contra el frío, el calor y la observación desde fuera», la condición cristalina de la envolvente ofrece al exterior el reflejo de sí mismo superpuesto a los enseres de la casa. Lejos de resultar accidental, el camuflaje de dichos objetos entre las texturas del paisaje permite a Lina alcanzar su sueño de habitar discreta, pero intensamente, la esencia más recóndita de la naturaleza. Por otro lado, la dilatación espacio-temporal que la arquitecto procura en la aproximación a la vivienda, permite enfatizar la experiencia sensible que despierta el entorno. Junto con el trazado sinusoidal de la rampa de piedra, que facilita el acceso rodado, la apertura de caminos escalonados entre la vegetación, introduce al visitante de forma secuencial en el dominio de la casa. Una vez alcanzado el jardín que se desliza a su sombra, el paseo se extiende a lo largo de una escalera asimétrica, de ida y vuelta, que se recrea antes que con el marco construido, con el objeto de su inspiración. Así pues, la interacción entre medio y recorrido invita a definir la promenade architecturale, que precede al umbral de la vivienda, como una promenade archi-naturale.
Vuelo fantasma
Más allá de las decisiones que motivan la armonía del proyecto con el entorno natural, el ‘ejercicio’, por parte de éste, de una diplomacia considerada, aunque exenta de protocolo, en relación al lenguaje impulsado por la modernidad europea, permite apreciar sus aportaciones e identificar su carácter local. Y, si bien «polémica», según Lina, resulta un adjetivo exagerado para referirse a la casa, por la soltura con que su diseño ‘desafía’ el canon destilado en los CIAM de entreguerras, la prioridad que adquieren en la ideación de su vivienda la flexibilidad funcional, la cotidianidad del morador y la asociación con el lugar, contribuye a expresar, a principios de la década de 1950, las dudas que suscitaba la falta de correspondencia entre los fundamentos y la aplicación del citado canon. A este respecto, y en consonancia con la naturaleza orgánica de la producción wrightiana, la arquitecto encuentra esencial para su obra valorar «la tierra en que se realiza». Consideraciones relativas al volumen, el asiento y los materiales de la casa se corresponden con tal condición. En relación al primero, Lina deduce una solución no tan inmediata como sencilla: la delineación de un paralelo con el horizonte. Concebido básicamente como un paralelepípedo rectangular, perforado por el vacío de los patios, el volumen integra dos aparentes conceptos maniqueos, unidad y variedad, para permitir la captación inmediata del perfil de la vivienda sin agotar la experiencia sensorial. La intención de minimizar el impacto de su asiento, en segundo lugar, lleva a la arquitecto a acomodar la estructura al terreno evitando modificar la pendiente: por un lado, la casa se encaja tierra adentro y, por otro, se proyecta sobre el jardín, de manera similar a como lo hiciera la residencia Carmen Portinho, que Affonso Reidy construyó en Río de Janeiro en 1950. Junto con la losa aligerada de hormigón armado, que actúa como forjado y cimentación sobre el terreno, diez pilotis cilíndricos huecos Mannesmann transmiten las cargas de la parte ‘volada’ de la vivienda hacia el suelo. Revestidos de pintura gris mate para silenciar su presencia bajo la casa, los pilares contribuyen a subrayar la sensación de flotación del volumen cristalino por encima de la floresta. En este punto, Lina evita la expresividad estructural de los forjados a favor de la comunicación con el suelo; una comunicación tan discreta como permitían los recursos industriales del momento. Si, para la casa, la arquitecto recurre a materiales industriales, para el paisajismo de la parcela hará uso de elementos naturales. Así, lajas de piedra pavimentarán la rampa y los caminos, y cantos rodados recubrirán los bordillos de tierra que acompañan a éstos últimos por la ladera. El valor que la arquitecto concede al sustrato se traduce aquí en una redundancia orgánica: minuciosamente camuflada tras los cantos, la tierra transforma los flancos de los caminos en exuberantes bordillos fitófagos.
L´esprit du temps
Desde la consideración que inspira su funcionamiento como cuerpo energético, la Casa de Vidrio ilustra una de las definiciones que, sobre la disciplina, Lina expuso en su ensayo Contribução Propedêutica ao Ensino da Teoría da Arquitetura: «Hoy en día, la arquitectura es la rigurosa consideración de un organismo apto para la vida». Regulada a través de dispositivos diversos, la combinación de energía natural y artificial favorece, en la casa, el equilibrio térmico y lumínico que, siguiendo dicha acepción, le es propio. Junto con las vistas, la trayectoria solar determina tanto la distribución funcional en la vivienda como la dimensión de sus huecos. Así, el área pública —estar, comedor, biblioteca—, de uso preferentemente matinal, se abre por completo hacia el alba, colina abajo; mientras la zona privada —dormitorios y área de servicio— se protege del ocaso, en el lado noroeste, mediante fachadas semi-opacas, diseñadas con huecos convencionales para iluminar y ventilar. Expuesto a la radiación solar, el frente vítreo amplifica de forma pasiva la temperatura del espacio interior contiguo. Con objeto de evitar el posible sobrecalentamiento del mismo, Lina cubre todo el perímetro acristalado con cortinas de plástico. A su vez, favorece la ventilación de dicho espacio mediante la disposición de carpinterías practicables en el frente y el patio, opuesto a él. Y para contrarrestar las pérdidas térmicas a través del vidrio en los meses fríos, sitúa una voluminosa chimenea de ladrillo, forrada de granito, entre el estar y el comedor. Sumada a ésta, una cocina «completamente mecanizada» y dos hornos tradicionales, en el exterior, completan sus fuentes de suministro energético. La vivienda se manifiesta, por otro lado, como un cuerpo especialmente reactivo a los efectos sincrónicos de la luz y del tiempo. La progresiva invasión vegetal de «la pared totalmente acristalada que delimita la casa en tres lados», transforma la iluminación indiscriminada original del estar en una atmósfera tibia de sombras vegetales. Convertido en un invernadero tropical, el frente cristalino aproxima la vivienda a la expresión poética que Lina pretendía. Como ocurriera con el lecho floral y sombrío de Chloé en L´ Écume des Jours, este interior invadido sugiere ser objeto de un encogimiento paulatino bien parecido.
Réquiem de Venus
Desde los primeros croquis de la casa, Lina trabaja la idea de un galpón perforado por patios arbolados, prefigurando no sólo la imbricación actual de la residencia con las especies vegetales que la atraviesan, sino también la exuberancia que las mismas han ganado con los años. Esta imagen inicial del futuro de la casa, conviviendo en perfecta armonía con la naturaleza, adquirirá tantas versiones como proyectos realice la arquitecto posteriormente. La raíz orgánica que identifica sus diseños para escenografías, exposiciones, muebles o juguetes, propiciará, por otro lado, su vinculación con la cultura popular brasileña, rica en frutos del ingenio a que invita la limitación material y económica. En esta motivación por lo orgánico, el ahorro energético que supone, entre otros, el aprovechamiento de materias primas locales y el reciclaje de materiales constructivos, permite considerar la obra de Lina como ‘sostenible’ o ‘ecológica’. En relación con ello, el paisajismo de la parcela anticipa algunos principios del llamado Movimiento Ecologista, que surgió poco después de la construcción de la vivienda. Entre estos principios, la preservación e implementación de recursos naturales encuentran en el jardín de la casa un ‘aliado’. A juzgar por la extensa relación de «bichos salvajes» y «plantas raras» que Bo Bardi enumera en la descripción de la Casa de Vidrio en el libro homónimo, el entorno no pareció acusar su presencia. Si bien la evolución del barrio vuelve hoy aquella situación muy distinta, la casa continúa inmersa en la humedad que alimenta la vegetación circundante y la experiencia de ver llover, desde su interior, sigue siendo un espectáculo insólito. «Mínimos mecanismos de defensa», como dice Lina, impiden lo contrario: cubiertas inclinadas, que protegen las superficies de vidrio del contacto con el agua, protegiendo, asimismo, la visión a su través; y un canalón metálico, que recorre oculto el frente acristalado hasta sus extremos, donde se proyecta como una gárgola para desaguar en una fina cascada.Sintiéndose fuertemente comprometida a mantener la belleza original del lugar, la arquitecto disimula la presencia de la vivienda mediante la plantación de especies autóctonas en la parcela. Y, para no contradecir el atractivo de su carácter indómito, las deja crecer libres. Pero esta inclinación por la belleza casual no se remite únicamente a la exuberancia natural de la floresta brasileña. Sus raíces se identifican más allá del compromiso ético que despierta en Lina el lugar donde interviene. Ecos del periodo Romántico, Impresionista y Moderno y, en especial, de la obra de Emerson, Monet y Burle Marx, se descubren entremezclados en el olvido de su jardín.Con todo, el tiempo ha revelado la casa no sólo como un marco, sino como un entorno ético y poético para los elementos de la naturaleza. A pesar del cumplimiento del pronóstico de Lina sobre el desarrollo urbanístico del barrio: «todo acabará en el carnaval del tipo del Jardín América o Europa», la intención inicial de la autora acerca de la máxima aproximación de la vivienda a la naturaleza no agota su progreso. Engarzados en un presente incierto, pasado y futuro rinden a la casa el inagotable instinto de supervivencia de los árboles y bichos salvajes que, convertidos en sus principales moradores desde hace años, no la evitan sino para encantarla.
[Texto publicado en Arquitectura COAM 356]