El libro escrito por el periodistas y docente argentino Enrique Lacolla, que más que escribir una historia del cine nos acerca a la historia del siglo XX mediado por el séptimo arte. Mediando entre los acontecimientos más importantes de la historia para dar paso a los movimientos cinematográficos el argentino crea un libro estructurado, muy bien planificado en lo que cuenta y sistemático en esas obras de cine que marcaron su momento y que son clásicos y puntos de referencia para el día de hoy; tal vez el libro se quede corto después de los años 80, donde el autor - como tanto otros- no encuentra validación en las obras que han surgido en eso que se conoce como el Posmodernismo; de todas formas es un libro, que además de académico, así Lacolla diga lo contrario, es una forma muy puntual de reconocer al siglo XX y ese invento que mejor asumió la época.
Dividido en varios capítulos, donde se reconocían los eventos más importantes del siglo como la afectación dentro del cine, el autor va haciendo un recorrido por múltiples situaciones, explicadas en varias ocasiones bajo su punto de vista y la subjetividad que esto implica pero igualmente acertado en su percepciones sobre lo que se enfrentaba el cine, la historia y el mismo desarrollo de la civilización.
La Revolución industrial y el cine
Como se ha dicho tantas veces, es el único arte con fecha de nacimiento. Mientras casi todas las otras disciplinas expresivas hunden sus raíces en la noche de los tiempos, el cine es hijo de una época dotada de una exacerbada noción de la historia y proclive a datar todo lo importante.
Los tiempos modernos nacen de la revolución francesa., ella misma consecuencia de una profunda modificación estructural de las relaciones de clase y poder entre los estamentos sociales.
Es verdad que el planeta era uno a partir de los albores del capitalismo y de la edad moderna, en los siglos 16 y 17, pero sólo en la segunda mitad del siglo 19 la humanidad dispuso de los medios técnicos y mecánicos capaces de cubrir rápidamente todos los horizontes.
Hasta las postrimerías del siglo 19 e incluso ya algo avanzado el siglo 20, en la mayoría de los países del globo la población era predominantemente campesina, dispersa y mayoritariamente analfabeta.
Hasta entonces el teatro y los espectáculos de feria habían sido suficientes para abastecer esos requerimientos. El público culto tenía las artes superiores como las exposiciones plásticas y sobre todo el teatro y al ópera; el público basto podía solazarse con el circo, el grand guignol y las ferias ambulantes que se desplazaban de un villorrio a otro.
El cine debía crecer, aunque no eran demasiados, al principio los que veían su enorme potencialidad económica y artística. Los primeros pasos en ese sentido estuvieron contrariados por la catástrofe del Bazar de la Caridad en París, producido en 1897, casi dos años después de lanzado el invento Lumiere. Este fue uno de los accidentes más complejos que tuvo el cine, la muerte de 130 personas, muchas personalidades de la alta sociedad francesa, todo debido a la impericia del operado., y la alta inflamabilidad de la película.
Fue así como nació el primer estudio de cine, en un invernadero adecuado a sus nuevos fines en el fondo de una casa que el realizador poseía en Montrevilsur seine, en las cercanías de París, el autor explica acerca del primer estudio creado por Mellies.
Aunque el cine era el espectáculo popular por excelencia y aunque el grueso de la producción estaba constituido por cortas bandas de películas que en el mejor de los casos no superaban los 15 minutos y giraban entorno de intrigas por lo general policiales o cultivaban un género cómico que propendía decididamente al grotesco, comenzó a abrirse paso al deseo de hacer del cine un arte, o por lo menos con dichas pretensiones.
Había también una afinidad entre las posibilidades comerciales del cine y la potencia y el dinamismo del capitalismo estadounidense. La primera década del desarrollo del filme en Estados Unidos es turbulenta como ninguna, al reeditar en cierto modo las fiebres del oro y la conquista de las tierras vírgenes en el oeste que habían marcado tan particularmente la historia de ese país durante el siglo 19.
Edison dio la primera función pública y paga del Vitascope en abril 1896 pocos meses después de la representación ofrecida por los Lumiere en el Salón Indio del Grand Cafe de París.
La imagen, signo de comunicación por excelencia, saltaba las barreras idiomáticas y ofrecía a espectadores que hablaban polaco, alemán, ruso, yiddish, sueco o italiano, un espacio de comprensión que no requería traducciones.
Viajantes de comercio o pequeños traficantes de ropa vieja, hebreos..., se lanzaron a la aventura de producir y exhibir películas de corta duración en salas improvisadas a toda prisa. Pronto, sin embargo, a partir de 1905, las proyecciones se organizaban en base a nickelodeons, pequeñas salas de fachadas decoradas con luces brillantes y afiches llamativos donde se desarrollaban funciones en continuado desde las 8 am a la medianoche y a los cuales el público podía acceder a través de una entrada que costaba un níquel (5 centavos).
Este conflicto entre el "trust" y los "independientes", esta disputa entre bandas , que parece presagiar tanto al cine como a la comedia norteamericanos, tuvo mucha significación en la localización de la industria en la que pronto se transformaría en la llamada Meca del cine: Hollywood.
Muchos productores independientes, en efecto, para huir de los oficiales de justicia que Edison hacia llover sobre sus cabezas , emigran a la costa oeste, a California, donde además disponían de dos ventajas adicionales de considerable importancia: un tiempo generalmente soleado, indispensable para rodar con la película de baja sensibilidad que había por entonces; y la proximidad a la frontera mexicana.
La evolución hacia la conquista de un lenguaje cubre un periodo que va del nacimiento del cine en 1895 a 1914/15, momento en el cual en los Estados Unidos aparecen las primeras películas concebidas como unidades narrativas articuladas de acuerdo a un concepto estilistico que es intransferible a cualquier otra disciplina artística que no sea la fílmica.
William Paul y la llamada Escuela de Brighton, UK, las contribuciones de algunos cineastas escandinavos que experimentaron con la sugerencia mágica de los fundidos encadenados y transmitieron también al cine una sensibilidad por la naturaleza, tuvieron importancia en Europa en este tipo de avances; pero fue sobretodo un norteamericano, Edwin S. Porter, quien más aportó en esta materia en los años iniciales. Trabajando a las ordenes de Edison, en alrededor de 4 años Porter descubrió el montaje como recurso para generar una continuidad narrativa y exploró las posibilidades de expedientes d elenguaje como el montaje de acciones, paralelas y el gran primer plano.
Entre los primeros teorizadores del cine están Riccioto Canudo y Sebatián Lucianti, que en aquellos años iniciales definieron el nuevo medio como "arte plástico en movimiento" y como un relato que no era la ilustración de una trama por medio de imágenes, sino "una representación autónoma, intrínseca y exhaustiva" en si misma.
Cine Italiano: La tendencia a recuperar la historia como escenario provisto de prestigio, tan perceptible en la variante francesa, en Italia cobra aún mayor fuerza, abonada por la inlexión melodramática de la cultura operística y por la propensión a la hiperbole expresiva que se suele atribuir a los pueblos latinos.
Es importante recalcar que el salto desde el corto y mediometraje hacia el largometraje se dio con Cabiria, película de gran influencia para Griffth.
Pero Italia aportó en aquellos años inaugurales otros elementos al cine que harían carrera dentro de él, convirtiéndose en algunos de sus datos característicos. El que muy pronto sería llamado Star System y el ahondamiento en el retrato psicológico de alguna manera estuvieron unidos en esa época, contribuyendo a reforzar la atracción del cine como fenómeno.
Fue entre los italianos donde se descubrió y potenció primero la función de la diva, de la "estrella", es decir, de la figura arquetípica que condensa las ilusiones populares sobre un tipo ideal para devolverlo magnificado sobre la audiencia, que tiende a imitar a la figura del espejo donde cree mirarse.
El recurso al primer plano significativo - si no se podía escuchar un sollozo, se podía ver una lágrima en detalle y esto podía incluso convertirse en una metáfora - empujó a buscar combinaciones de planos que hiciesen creíble la evolución de una situación dramática, y así mismo empujó a directores y actores a explorar en procura de un estilo recitativo, ... forzosamente elocuente, para descubrir formas de expresión mínima, que otorgaban a un actor, por primera vez en el arte escénico, la posibilidad de transmitir estados de ánimo absolutamente íntimos.
Sobre Griffith, si el romanticismo está en la base de la percepción vívida de la historia, el de Griffith fue pintoresco, aventurero y más en la línea de Victor Hugo y Robert Louis Stevenson que en la del pesimismo metafísico.
Su vida fue ejemplo del self - made man y de un esfuerzo constante para afirmarse como creador de una cultura no ya superficial, como era la de muchos de los pioneros del cine, sino bien arraigada en el conocimiento de la literatura y el teatro.
D.W.G rodó un centenar de películas cortas entre 1908 y 1913. Aprovechando su aprendizaje a las órdenes de Porter desarrolló el principio del montaje al extremo, a través de un sinfín de películas de una o dos bobinas
El uso variado y funcional a un propósito narrativo de los planos generales, medios y primeros planos, fueron el arsenal de recursos que Griffith, forjó o potenció y que lo convirtieron en el padre del lenguaje cinematográfico.
Los puntos de vista de Griffith son reaccionarios, expresamente racistas e imbuidos de un virtuoso horror ante la posibilidad del mestizaje, pero la exteriorización de estos sentimientos y la descripción de los acontecimientos en sí mismos dan la pauta de un realismo que gracias justamente a su deformación subjetiva supera a mucho cine norteamericano contemporáneo, preocupado por obtener el sello de marca políticamente correcto que viabiliza el acceso de un filme al mercado. La óptica de Griffith es más veraz que la de muchas películas actuales que tratan temas socialmente escabrosos, porque carece de hipocresía, es crucialmente franca y pinta datos de la realidad que, por muy ideológicamente condicionada que estuviera la óptica del director, formaban parte del panorama.
A lo largo de sus varios años como director de filmes de dos, tres o cuatro bobinas, Griffith se había ido haciendo de un bagaje lingüístico con el que no vacilaba en experimentar. El gran primer plano, descubierto por Porter pero utilizado por éste y otros directores simplemente como una variante más detonante que expresiva , fue empleado por Griffith como un elemento que debía necesariamente combinarse con otros para alcanzar una dimensión dramáticamente significativa.
La rápida asimilación de los mecanismos asociativos de la mente al decurso de las imágenes cinematográficas liberó al cine de sus ataduras con el teatro, proyectándolo a una dimensión original.
Pero la comprensión de Griffith respecto de los expedientes narrativos no se limitó al desarrollo y perfeccionamiento del montaje. Tendió a ver el filme como un espacio provisto de sus propios recursos y en el cual el director es también el escritor de la trama; no por que el la haya necesariamente redactado, sino porque se ocupa de escribirla con la cámara, con la selección y edición de los planos, con la iluminación y, en última instancia, con la prestación de unos actores que asimismo deben responder a los propósitos del realizador.
El autor cita a Lewis Jacobs: " La cámara y película constituyen las primeras herramientas del cine, más que el actor:; el argumento debe plantearse en función del ojo de la cámara y del montaje; la unidad cinematográfica es el plano; a través de distintos planos se construye la escena; la sucesión de las escenas forma la secuencia; la progresión de las secuencias, el filme. La claridad y vigor del relato depende de la disposición de planos, escenas y secuencias.
La gran eclosión catastrófica del siglo XX estuvo preparada por todo el desarrollo capitalista desde le siglo 14. Pero el universo capitalista revela plenamente sus potencialidades creadoras y destructoras a la vez en uno de esos momentos claves de la historia que, aunque no hacen sino llevar a la superficie fuerzas subterráneas que habían estado preparando largamente la explosión...
En un espacio europeo restringido, superpoblado, recorrido por rivalidades nacionales, rencores étnicos y tensiones entre el capital y el trabajo, alumbrado por los descubrimientos de la ciencia y por la difusión del psicoanálisis - todavía circunscrito pero que tocaba a sectores con una gran capacidad de irradiación e influencia; esta atmósfera intoxicante y estimulante dio lugar a una agitación intelectual que encontró en las vanguardias artísticas su expresión más importante.
Puede decirse que el romanticismo fue en ese sentido (grupo de ruptura) la primera de las vanguardias por su tesitura anticlásica y antiburguesa. Pero ese, como otros cambios producidos con anterioridad, se manejaban en un entorno relativamente poco movible, donde se generaban cambios espaciados.
Todas las vanguardias tendrían que ver con el cine, que de hecho proporcionaría el soporte técnico que popularizaría a muchas de sus perspectivas. Pero en el periodo inmediatamente anterior a la guerra del 14, que es el momento en que las vanguardias se manifiestan, el nuevo medio expresivo todavía está buscándose a sí mismo... En esos años, nacen el cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abstracción en la pintura; la atonalidad en la música y los primeros ensayos de ruptura de la narración literaria que preparan el camino a la irrupción del discurso interior. Pero es fundamentalmente "en la arquitectura donde se produce la renovación mayor., al adaptarse al funcionalismo y dar lugar con éste a la revolución arquitectónica más comprehensiva que cualquier otra desde el Renacimiento.
Conviene observar que nunca como en el siglo XX el arte ha desempeñado con mayor elocuencia su papel de agorero de la historia: la sensibilidad del artista le permite percibir instintivamente lo que otros no ven suele hacerlo una especie de sismógrafo del desarrollo social. Mucho antes que el terremoto se manifieste en la superficie, el fino oído del artista escucha el movimiento sordo que ocurre en las profundidades o a distancia, y de esos síntomas saca un sistema.
Bajo la influencia del freudismo hicieron hincapié en las zonas oscuras de la psiquis para descubrir lo que la corza brillante de la cultura convencional ocultaba y donde, de alguna manera, se estaba preparando las redomas del furor de las que saldría la guerra.
El Expresionismo se ubica e una postura sistemáticamente contradictoria a la del Impresionismo. Su nombre encierra su clave: lo que busca es obtener la "expresión más expresiva de las cosas"(Edschmid). Es un arte predominantemente subjetivo, preocupado por asomarse a la interioridad del individuo y, en su esfuerzo por llegar a ese núcleo oculto, explorador de escorzos exagerados y distorsionados para llegar a manifestar las emociones más soterradas.
En la psicología del arte de vanguardia, el futurismo representaba "la fase profética y utópica, el estadio, si no de la revolución, de la agitación y de la preparación de la revolución anunaciada". Los futuristas italianos y rusos encontrarían una ocasión y un lugar donde explayar sus furores y donde canalizar sus aspiraciones violentas al cambio: la primera guerra mundial y los radicalismos de izquierda y de derecha que la seguirían: el comunismo y el fascismo.
La guerra estalló por un motivo aparentemente nimio, el asesinato del príncipe heredero de la corona habsbúrgica y su mujer en las calles de Sarajevo. Si bien el episodio fue dramático, no habría debido transformarse en un casus belli si no hubiera sido por la endemoniada imbricación de factores que contribuyó a precipitar los acontecimientos y, básicamente, por el carácter irracional que subyace a las contradicciones del sistema capitalista, cuyo apetito no reconoce límites y que en su furor a veces no divisa los bordes que designan al abismo y que deberían marcarle su propia aspiración a la supervivencia.
La primera guerra mundial fue, entre otras cosas, la expresión de la crisis del orden mundial basado en la supremacía británica que había regido el mundo desde Waterloo en adelante.Con el estallido de la guerra en agosto de 1914 comienza el verdadero siglo XX en todo lo que éste tuvo de extremista y catastrófico.
2. La conquista del Rango
Cine y revolución: Alemania
La opinión conservadora, que se sentía abofeteada por el derrocamiento de la monarquía; los sectores medios que se veían desposeídos de sus ahorros por una inflación galopante; los ex combatientes que sentían que sus sacrificios habían sido en vano y los ejércitos de desempleados dieron pábulo al crecimiento de los extremismos de izquierda y de derecha que durante unos pocos años tuvieron en vilo al país, hasta que una enfermiza política de créditos externos, dirigidos a pagar los interese de la deuda pero también a activar la economía, dio a Alemana el respiro que necesitaba para pararse en sus propios pies.
Sin embargo, a Alemania y al mundo en general les esperaba el "crac" de la Bolsa de Nueva York, abriendo el paso al nazismo, en palabras de Lacolla, pero a la final ese período intermedio entre catástrofes, fue absolutamente fecundo para el cine en su crecimiento e innovación.
El periodo de Weimar y el cine
Cabe resaltar en este punto lo que autor quiere expresar con la República de Weimar, no sólo su relación y estadía de Johann Wofgang von Goethe, sino lo que ésta significó para el siglo XX, tanto para el arte como para la Guerra, algo así, como lo que expresa Lacolla del Sturm und Drang (tempestad e impulso) que tanto para lo bueno como para lo malo estuvieron presentes, en el pensamiento del creador como del destructor, en relación al romanticismo y el nacionalismo.
Cito específicamente lo que escribe Lacolla: "Los primeros atisbos del expresionismo cinematográfico se dieron en El Golem, de egener, el 1915, y luego en Homunculus, del mismo autor, rodada al siguiente año, historias que giran en torno de seres artificiales, robots de ingenio humano, que se rebelan contra su condición de muñecos y acaban tomándose ferecoes desquites de quienes los han condenado a la situación de parias funcionales a las necesidades del hombre. (Lacolla, pág. 64)
Como bien sabemos Caligari es la película más conocida y representativa del expresionismo, el autor lo que asume con esta escritura, no sólo es la presentación de la obra, sino que nos identifica las relaciones sociopolíticas de ésta, desde la influencia de sus "creadores", Janowitz y Carl Mayer, que además de estar cansados de la guerra y la autoridad alemana, sentían una repulsión por todo lo que había representado ese sentir de orden y jerarquías, Lacolla utiliza la figura de George Grosz para definir tal sentimiento, e igualmente escribe lo siguiente: " Janowitz y Mayer a bordaron su crítica a ese universo germánico de una manera no menos radical, pero a través de premisas no tan realistas, a partir de una obra de factura exquisitamente vanguardista en la que se insertaba una historia de horror con propósitos abiertamente revolucionarios" (pág. 65)
Concluye Lacolla: "Tal como quedó, de cualquier manera, el filme confirma la atención que los factores de poder daban al cine y la expansión de una censura y autocensura que lo acompañaría desde entonces. (ibidem)
Cabe resaltar lo que apunta el autor: " Las formas atormentadas del arte expresionista veían incrementada su atracción o su efecto por el manejo deliberadamente elaborado dela iluminación, que introducía una nueva forma de ver las cosas, rodeandolas de una "Stimmung", de una "atmósfera con alma", como la denominó Lotte Eisner"(Lacolla, pág. 67), huella de identidad de este cine de estudios, ajeno a lo natural, y que, como anota Lacolla, tiene una predilección por lo pesadillesco pero con cierto matiz de videncia a a renuncia y derrota política, que se reveló con la subida de Hitler al poder en el 33.
En este punto podemos encontrar una interesante diferencia, en la cual se nos dice que:" Los realizadores expresionistas alemanes constituyeron la primera vanguardia cinematográfica, sí bien no cabe ignorar el experimentalismo del cine francés que, casi contemporáneamente al expresionismo, lanzó para competir con él su llamada escuela impresionista, cuyo rasgo preponderante era el deseo de usar el cine como lenguaje artístico autónomo, integrando elementos provenientes del cine alemán y del cine norteamericano con la refinada percepción de la realidad de una cultura que conservaba sus raíces en lo literario. (Lacolla,pág. 67)
Dentro de este capítulo, es decir el de Hitos, van a aparecer los nombres de Lang y Murnau, frente al primero, se revelan dos obras capitales como Los Nibelungos y Metropolis, así como la esa compleja relación con Thea van Harbou, su guionista, esposa y filonazi, de la dos películas se recogen sendas impresiones ligadas a un misticismo prenazi (romanticismo y como explica el autor, la amenaza de una revolución proletaria). También cabe destacar la anécdota, que el buen recibimiento de Metropolis por parte de Hitler y Goebbels, puso al señor Lang en un tren a Francia, con lo que llevaba puesto. El otro director, Murnau que conformó junto a Pabst y Lang, el triángulo de oro del cine alemán de los años 20 (Lacolla, pág. 72)
nuevamente el autor nos sumerge en una generalidad del cine alemán de ese momento, en el que expresa lo siguiente:
"la valorización de la luz como elemento poético - narrativo, la integración dela perspectiva expresionista - radical o moderada por una cierta voluntad de realismo- y la utilización de los desplazamientos de la cámara como expediente para introducir al espectador en el seno de la acción y sumergirlo en la visión subjetiva que los protagonistas tiene de ella". (Lacolla, pág. 72)
Un término que recoge el autor, el de la "cámara desencadenada", va a darle al cine expresionista - y en general- una evolución, entendida desde el montaje interno (interior) del cuadro, evitando tantos cortes y mayor movilidad peor con una función narrativa.
Lacolla concluye con la siguiente frase: " El período de Weimar no estuvo solamente limitado al evocar los fantasmas del pasado o a expresar una sumisión fatalista a los dictados del destino, sino también y sobre todo fue representativo de una época tensada entre la revolución y la reacción" (Lacolla, pág. 73)
La nueva objetividad
Como en el arte y el diseño, la practicidad se va a tomar a la Alemania de ese momento, van a surgir otras expresiones y representaciones, marcadas por la luz, la simplicidad o nuevos discursos realistas, esto se va a reflejar en el cine, que como escribe Lacolla, se va a influenciar por el teatro de cámara o Kammerspiel (film), o entendido como un realismo expresionista, que también se vió en la pintura, muchos de estos directores fueron los que estuvieron en el expresionismo, peor en este caso ya no era la deformación visual, sino la capacidad de "comprimir una filosofía o una psicología en imágenes" (ibidem, pág.75)
Rusia El capítulo ruso no se puede entender sin todas las complejidades en torno a la revolución, a las derrotas políticas y militares que vivió en los primeros años del siglo XX, así como la crisis que empezó en febrero de 1917 y que desembocó en la revolución de octubre, -huelga del pan , protestas y violencia-, y finalmente una brutal guerra civil, donde además de desaparecer a la monarquía, al abdicar el zar, la violencia y brutalidad se tomó al enorme país, que a la final no tuvo un punto fijo, sino el de la guerra y un radicalismo político, que no quería se adoptado en el resto de Europa.
En palabras del autor, la revolución bolchevique había impuesto el terror como único expediente para asegurar su supervivencia, lo cual debía mejorarse de alguna manera, y sólo a través de la cultura o del arte, se podía dar un giro a esas circunstancias,para ta fin tal gobierno lanzó entonces la Nueva Política Económica o NEP, que también se reflejó en los jóvenes militantes.
En el terreno cinematográfico, estos cambios y oportunidades, fueron muy bien aprovechadas porque:
"Libres de los pruritos de la cultura académica, que en otras partes del mundo trababan todavía la consideración del cine como u arte mayor, los jóvenes rusos que habían crecido con él y que además compartían una visión iconoclasta del viejo mundo, estaban en condiciones óptimas para dar al nuevo instrumento el brillo, la carga formal y espiritualmente subversiva, y la arrolladora capacidad de impacto que estaban ínsitas en sus posibilidades" (Lacolla, pág. 82)
Para entender el funcionamiento del cine ruso de ese momento, Lacolla nos dice lo siguiente:
"El cine ruso de la época nació en medio del desorden y de las devastadoras experiencias de la guerra civil. Cuando ésta promediaba, la floreciente industria cinematográfica de la época zarista se había desvanecido. Los cineastas reconocidos hasta ese momento habían pasado a occidente huyendo del terror rojo o se habían refugiado en Crimea entre las tropas blancas.....[....] Subsiguientemente a la incautación de todo el material negativo y positivo por el gobierno en 1918 y de la nacionalización del cine en 1919, la iniciativa oficial comenzó a propulsar los agitprop o agitki, películas de propaganda de corta duración que combinaban la agitación revolucionaria con los consejos prácticos para enfrentarse a los males que devastaban a Rusia: el hambre, tifus y la guerra. Este escenario cabalgado por lo jinetes del Apocalipsis empezó a ser recorrido también por autos-cine y por trenes bautizados como "el tren de Lenin" - Estrella Roja - Revolución de Octubre", que proyectaban películas educativas por todo el territorio controlado por los bolcheviques e incluso en la inmediata retaguardia de las líneas de fuego. Se trataba de documentales o de semidocumentales, pero pronto empezaron a hacerse un lugar entre ellos las películas narrativas giradas sobre los mismos temas." (Lacolla, pág. 84)
Para recordar y hacer eco de lo que se pensaba, -por lo menos lo poetas rusos-, o mejor Vladimir Maiakovski que decía: "el cine hace envejecer a la literatura. El cine demuele la estética. El cine es un atleta"...
Para finalizar, y después de hacer un análisis al cine de Vertov, sus contradicciones y paradojas, el autor nos dice lo siguiente:
"Pero la historia se construye dialécticamente, y las paradojas son sus ironías. Se trata de aprender de ellas para asumir nuestros deberes con una disposición abierta hacia la comprensión de la realidad.Que no se organiza para arreglarse a los esquemas preconcebidos que se forman en ella, sino que es una dimensión fluida y cambiante, imposible de ordenar rígidamente y a la que sólo es posible aspirar a orientar, y aún en ellos en form relativa" (Lacolla, pág.87)
Lo anterior para verificar, que sí bien el vanguardismo de Vertov o del mismo Eisenstein fue fundamental para el desarrollo del lenguaje cinematográfico, también ha sido copiado en la publicidad, no sólo para otros fines sino revirtiendo la idea original de éstos. Cabe destacar dentro de lo que escribe el autor, que esa
Eisenstein
Cito textualmente lo que escribe Lacolla acerca de Eisenstein:"El carácter implacable de la época y del lugar totalitario en los que vivió Eisenstein lo convierte hasta cierto punto en una figura trágica de nuestro tiempo, representativa del desgarramiento del artista en un mundo de masas guiado por conductores de masas,que poco tiene en cuenta las necesidades exquisitas del poeta. (pág. 89)
Cabe destacar este dato histórico: En el otoño de 1920, cuando la Guerra civil estaba finalizando Eisenstein fue desmovilizado, en Moscú va a estudiar japonés. Errando en una ciudad hambrienta y casi destruida, va a ser apoyado por el actor y amigo de la infancia Maxim Schtraukc, con éste se va a iniciar en el Proletkult, en un principio como pintor de decorados.
Dentro de este punto, es inevitable definir al Proletkult, una agrupación dedicada a forjar un arte y cultura proletarios (pág. 90), pero también es importante resaltar que se hacían unos agitprop teatrales - la mayor parte con tono satírico-. En estas experiencias nace la amistad entre Eisenstein y Vselvod Meyerhold - figura más brillante del teatro de ese momento-; que se puede determinar de la siguiente manera: " Esta "revolución permanente" dramática tenía también sus puntos de contacto con el expresionismo, en la medida que pretendía que en la lucha contra lo perimido en el arte, se debía tender a lograr una forma que fuera consustancial a un periodo dado." (pág. 91). También podemos incluir en este apartado: el anular la distancia entre el público y la escena, identificando al espectador con la acción (ibidem), además del uso de filmes como parte complementaria de la obra teatral.
Lacolla explica que el montaje de atracciones, que va a ser usado por Eisenstein en su primera película, La huelga, éste vincula"esta intuición poética con los principio del materialismo dialéctico, Eisenstein tendió a ver el arte como un conflicto que se extendía tanto a su misión social como a su metodología". (pág. 92)
En el subcapítulo entorno al montaje intelectual, Lacolla nos dice lo siguiente: " Esta variante ponía en su centro un tipo de relato elaborado en base a contraposiciones sucesivas de imágenes discordantes en su contenido, pero que, en el decurso del relato que el realizador estaba elaborando, consentían la detonación, el surgimiento, de otras imágenes implícitas que se forjaban en la mente del espectador e incentivaban sus procesos asociativos (pág. 92) en esa misma idea existe relación con el teatro brechtiano, en el cual lo distante del registro dramático tenía expandía la trama; es decir, "ambas posturas eran características del romanticismo racionalista que distinguía a las variantes del pensamiento progresista y del arte de vanguardia durante el periodo de entreguerras". (ibidem)
Todas las complejidades, intrigas y misterios de la Rusia que va a poner a Stalin en el poder, y va a llevar al asesinato de Trostky, se van a empezar a reflejar en la parte cultural, es, como explica Lacolla: "El cambio del clima político en Rusia pronto habría de hacerse sentir entre los cineastas. La vigilancia se estrecharía, las posibilidades de disenso o incluso de mera originalidad en el tratamiento de las materias argumentales se irían reduciendo hasta desaparecer casi por completo y un cine dogmático, pontificiante y más bien conservador lingüísticamente, reemplazaría al cine explosivo y audazmente innovador que había ocupado el primer plano durante los años 20". (pág.97)
Cito textualmente como inicia Lacolla este capítulo: "Mientras en Rusia tenían lugar los proceso revolucionarios que hemos descrito y su cine se ponían en función de ellos, en occidente, y más precisamente en Hollywood, se estaba viviendo una historia muy distinta, quizá más representativa de las coordenadas de la época moderna tal como nos toca vivirla ahora" (pág. 105)
Es importante reconocer que la industria se había configurado alrededor de algunos productores: Mayer, Goldwyn y Lasky, así como de unos sellos reconocidos (ibidem), llevando a que: "la aptitud para elaborar una narración que atrajera y colmara las expectativas de un público masivo predominó definitivamente sobre los criterios de calidad estética respecto a lo que cabía exigir de un cineasta". (ibidem)
Lacolla nos presenta en este capítulo el inicio del código Hays que apareció por las siguientes cuestiones: "Escándalos como la muerte de una joven actriz en una orgía de la que participaba una de las más populares estrellas y la del director Thomas Harper Ince -junto a Griffith, el más destacado exponente de la generación de directores que forjaron el lenguaje del cine-, muerto de un tiro presuntamente accidental por el magnate de la prensa William Randolph Hearst". Hollywood y alrededores
También nos muestra el autor que después de la "brutal experiencia de la guerra del 14, el siglo 20 se estaba revelando como el siglo de la gente común, que requería esparcimientos de carácter realista, [...] sumado a ésto, los años 20 en Norteamérica, también conocido com los roaring twenties (rugientes 20), fueron testigos de un brusco cambio en las costumbres. Las mujeres se acortaron el pelo y las faldas; la producción en serie lanzó al mercado un océano de automóviles que modificaron profundamente los hábitos de vida de las clases populares y una independencia de movimientos que nunca habían conocido; las costumbres sexuales, en parte debido a este último factor, se liberalizaron enormemente." (ibidem)
Para Lacolla, sí bien el western es un género típicamente cinematográfico y estadounidense, es con el gag, donde hay mayor originalidad porque: " el gag es un chiste visual que combina sorpresa y violencia para provocar un efecto cómico." (Lacolla, pág. 108), todo esto articulado en el slapstick , un tipo de cine que no requería mayor preparación, que era corto (5 a 10 minutos) y basado en una idea general, sin dejar de lado que Mack Sennett fue el inventor del género , al que puso bajo la advocación del absurdo y la percusión incansable (ibidem); para continuar con este apartado, Sennett introdujo sistemáticamente las bathing beauties, bellas mujeres en traje de baño, que para la época eran eróticas.
Igualmente se explica que Hollywood fue un gran derrochador, sin negar una sistematización industrial y concentración económica; tales sumas de dinero interesaron a Wall Street, las cuales se convirtieron en acciones, y a la final en regla de la producción y distribución hollywoodense; que en palabras de Lacolla, esa ""racionalización" capitalista, mostró las contrapartidas anárquicas de ésta. Se multiplicaron las batallas por el control de las salas, se atrajo el interés del gobierno y de las leyes anti-trust. y a ese debate se sumaron las prevenciones que suscitaba la marea de escándalos privados que se gestaban en el calor de la libertad de costumbres que imperaba en Hollywood." (Lacolla, pág. 110)
En este capítulo, cabe destacar algunas anotaciones, en torno al apogeo del cine silente, principalmente en Francia, y de cómo fueron percibidas las estructuras visuales y narrativas que se dieron allí, en el primer caso Lacolla, nos dice lo siguiente: "La vanguardia francesa deberá más al dadaísmo y al surrealismo que al expresionismo; y por cierto la calificación que genéricamente se le dio por esos años, la de impresionista, no se acomoda más que a algunos de sus filmes y realizadores". (pág. 113)
En este punto se puede destacar lo que el autor analiza de Abel Gance, uno de los más representativos directores de la época, porque "la agudeza de Gance para percibir las variables técnicas del cine le hizo asimismo prever la por otra parte inminente irrupción del cine sonoro. Caso único entre los directores del cine mudo, obligó a sus actores a estudiar y reproducir sus parlamentos ante la cámara, haciendo coincidir exactamente sus palabras con las del argumento escrito: eso permitió años más tarde, lanzar una versión sonora de ese mismo sin que se produjeran desincronizaciones ostensibles entre el diálogo y el movimiento de los labios de los actores." (pág. 114)
Lacolla hace un concienzudo análisis de esos primeros años de Holywood, en el que la migración europea le va a aportar bastante a éste:
generación perdida de escritores: Hemingway, dos Passos y otros, más que alimentar un movimiento contestatario de proyección social, lo hicieron de individualistas, desentendidos de la política (pág. 110)
Apogeo y ocaso de la estética silente
"Por esos mismos años, la que empezaba a llamarse Meca del cine recibió el aporte de numeroso directores y actores extranjeros que emigraron de Europa en busca de mejores salarios. El cine norteamericano poseía su propia dinámica y había generado decisivos aportes al cine, pero los grandes productores hollywoodenses percibían la originalidad de las contribuciones europeas y, un poco al estilo de los nuevos ricos que habían lanzado el film d´art en los comienzos del cine, buscaron ennoblecer sus títulos y asegurar sus arcas atrayendo a Hollywood a figuras que estaban dejando su marca en el viejo mundo y cuyas películas y actuaciones tenían buena aceptación en Estados Unidos" (Lacolla, pág. 114)
Lacolla, toma en este capítulo dos casos paradójicos, el de los cineastas/artistas/autores Erich Von Stroheim y Carl Theodore Dreyer, el primero, más cercano a cineasta maldito y Dreyer, como la cumbre del cine silente, y la necesidad de ponerlo a "hablar", en este punto cito textualmente dos frases que resumen a la perfección el trabajo de éstos:
"Von Stroheim tuvo una carrera relativamente poco extensa como director, debido a la forma en que los estudios le quitaron espacio, pero su desempeño actoral fue largo.Especializado en los roles de villano,estableció un patrón del oficial germano durante la primera guerra mundial, al que proseguiría sirviendo durante la segunda y durante el periodo intermedio entre ambas. El estereotipo del oficial hierático, con monóculo y talones automaticos debió más tal vez a la estilzada creación de Stroheim que a la realidad, aunque de cualquier manera habitó las fantasías de varias generaciones que estigmatizaron al tipo". (pág. 115)
En este caso el autor se concentra en la película Juan de Arco de Dreyer de la cual saco la siguiente premisa: "Mediando los 20´s, el cine mudo estaba cubriendo el último tramo de su recorrido. Había alcanzado u arte acabado, basado esencialmente en el cuadro que jugaba con los diferente ángulos de cámara, con los claroscuros, con las aceleraciones o los "ralentis" de la imagen; con las sobreimpresiones y con las diversas maneras de cerrar o abrir una escena: cortes directos, iris o fundidos y fundidos encadenados. El montaje había llegado a un grado de refinamiento excepcional y todo el lenguaje del cine estaba siendo objeto de una teorización sistemática" (pág. 116)
Más que enfatizar en la película Lacolla sintetiza y concluye con lo siguiente: " El cine, pues, sentía la necesidad de encontrar una voz. Pero en el trámite habría de pasar por un período de adaptación y cambio que por un instante pareció echar por la borda todo lo adquirido, devolviéndolo al rol de un sirviente pasivo del teatro". (ibidem)
La crisis de un lenguaje y de un entorno social De este capítulo podríamos tomar textualmente gran parte de lo que escribe Lacolla, sin embargo, con los primeros párrafos se establece cuál es el punto a tratar y los referentes principales de esta época, es decir:
"Los intentos para hacer hablar al cine acompañaban a éste desde sus orígenes. Los ensayos más ingenuos habían consistido en poner a un actor que prestaba su voz a las figuras que pasaban por la pantalla, pero desde luego se había intentado también sincronizarlas imágenes con discos o rodillos gramofónicos. A mediados de los años 20´s, los problemas de amplificación estaban resueltos, se conocía la posibilidad de fotografiar las oscilaciones sonoras sobre la película, los avances de la radio masificaban la comunicación oral y era la pereza de abandonar un negocio conocido para echarse a nadar en aguas agitadas lo que retenía a los grandes estudios de Hollywood de explorar los nuevos sistemas. Las grandes compañías eléctricas, filiales de las bancas Morgan y Rockefeller, percibían desde luego el filón que se abría, pero sus propuestas había sido rechazadas por los empresarios de Hollywood, que tendían a apoltronarse en los dólares que acumulaban." (Lacolla, pág.121)
Después que la Warner en su crisis económica, le diera al sonido la relevancia y funcionamiento que necesitaba, y que las demás compañías, hicieran lo mismo, comprando y alistando salas que se acomodaron al sonido, pasó lo que tenía que pasar, y "los grandes productores, es decir los tycoons y los moguls dejaron de ser realmente los dueños de sus propias firmas para convertirse en los gerentes, fabulosamente bien pagados por la renta del capital accionario, de una rama industrial hegemonizada por la gran finanza." (ibid)
Una de las primera conclusiones que deja este capítulo es la siguiente:
Los teóricos y realizadores más importantes de ese momento protestaron por la irrupción de este facilismo. Rudolf Arnheim, Chaplin, Eisenstein, Clair, sentían la licuación expresiva del instrumento que habían ayudado a forjar. Estaban conscientes al mismo tiempo, sin embargo, de que el sonido había llegado para quedarse, que ofrecía asimismo un ámbito para hacer jugar la invención cinematográfica y que con él el cine mudo encontraba, paradójicamente, la dimensión que le faltaba: la posibilidad de de hace oír el silencio y usarlo como elemento dramático. La concordancia armoniosa de las voces contrapuestas, el contraste del ruido con la carencia de él, se hacían por fin posibles. El contrapunto le había sido dado al filme. (Lacolla, pág.123)
Del capítulo De bailarines y pistoleros tomo dos anotaciones del autor, de forma textual:
"Todo el mundo se puso a cantar y a bailar, a veces sin demasiado éxito, pero en este trabajo rápidamente Hollywood refinó su discurso, en especial gracias ala labor de un coreógrafo de imaginación desbordante, Busby Berkeley, un individuo capaz de mover masas de bailarines y sobre todo bailarinas; de encuadrarlos desde los ángulos más diversos y sobre los fondos más rebuscados, y de editar toda esa muchedumbre como floraciones de carne viviente. [...] Fue él, más que Fred Astaire y Ginger Rogers, quien dio sus cuarteles de nobleza al género, permaneciendo como una figura inalcanzable hasta la aparición de Gene Kelly, Stanley Donen y Bob Fosse muchos años después" (Ibid)
Y concluye con la siguiente intervención, que además puede resumir el contexto:
Abocados a la realización de películas de género, había sin embargo en Hollywood directores de fuste, capaces de servir con inteligencia a sus productos, y que a veces los hacían trascender de la categoría de piéce bien faite para remitirlos a una categoría superior. Fue así que el mencionado Howard Hawks, pero también Lewis Milestone, John Ford y King Vidor, quienes habían hecho ya filmes memorables y se aprestaban a hacer otros, darían a Hollywood la oportunidad de reflejar una crisis que estaba por abatirse sobre el país y el mundo. La meca del cine, que curiosamente o no tan curiosamente, se mantendría a salvo de esta tormenta, encontraría en ella una ocasión para descubrir el sentido urgente de la realidad social que hasta entonces le había faltado" (Lacolla, pág.124)
Cabe resaltar del capítulo la Caída de Wall Street lo siguiente, que está obviamente ligado al octubre de 1929, y el fin de la prosperidad económica estadounidense, marcada por, en palabras de Lacolla: la locomotora de la fabricación de automóviles y el nuevo mundo de las comunicaciones por radio (pág. 124)
Es importante resaltar en este punto la llegada al poder de Rooselvelt, el new deal y las ideas George Maynard Keynes del welfare state, el mejoramiento de a economía estadunidense, aplacando de cierta forma las ideas del comunismo, pero que de todas maneras, con el mejoramiento, el capitalismo salvaje se siguió extendiendo.
Los años 30 y la irrupción totalitaria El capítulo inicia con una evidencia histórica del siglo XX, la cual refleja lo siguiente:
"Los años 30 y 40 del siglo 20 supusieron un punto de inflexión en la batalla que se estaba librando para definir los modelos políticos y sociales a través de los cuales habría de discurrir la arrolladora revolución cultural que vivía el mundo. Esta se aceleraba a medida que las tecnologías cambiaban las condiciones de vida y promovían choques y fases de transición de un periodo de adaptación a otro, casi sin solución de continuidad y en una progresión que sigue en nuestros días con más violencia que nunca." (Lacolla, pág.129)
Consecuencias de la crisis en Europa y el mundo
Cito textualmente lo que escribe el autor en este punto, porque nos describe perfectamente la situación de la época:
La perspectiva de una nueva hiperinflación avivó los fantasmas que habitaban en la clase media y en los pequeños ahorristas que habían sido arruinados por la inflación inmediatamente posterior a la guerra, haciéndolos sensibles al reclamo del partido del orden, el nazismo , que clamaba contra contra el Tratado de Versalles y arremetía contra el comunismo. Los comunistas, a su vez sometidos a una rígida obediencia a Moscú, se plegaban a la fase izquierdista por la que pasaba en ese momento el proceso revolucionario ruso como consecuencia de sus propias disputas internas y, mecánicamente, rechazaban la asociación con el partido socialdemócrata, única pared que hubiera podido detener la marcha de Hitler hacia el poder.....(Lacolla, pág. 130)
Los años 30 son los que cobra forma uno de los fenómenos más importantes y agobiantes de nuestro tiempo: la sociedad totalitaria. Según su definición convencional, el totalitarismo implica un régimen que ejerce una fuerte intervención en todos los órdenes de la vida nacional, que invade el ámbito de la vida privada con un espionaje difuso y que concentra todo el poder político en un sólo partido o movimiento.
Lo que queda en claro es que: Los tiempos de Hitler y Stalin vieron los primeros experimentos de regulación de la opinión a través de los medios de comunicación de masas. La radio y el cine uniformaron el pensamiento político en Alemania y Rusia, y su discurso monocorde pero continuo, aplastante o sofocante, hasta cierto punto embotó la conciencia popular respecto de la realidad de las cosas. (pág.133)
Los años 30 y el cine: Rusia
En este capítulo además de centrarse en la figura de Serguei Eisesntein, y sus pericias no sólo con la censura rusa, también muestras las complejidades que éste sufrió en los Estados Unidos, el desconocimiento de la cultura capitalista; como se explica en la página 139:
"Eisenstein rodó casi 600.000 metros de película, se excedió largamente del presupuesto fijado y, lo peor de todo, cometió el error de ofender a su patrocinador y su familia al desplegar un tipo de comportamiento que para Sinclair y su cuñado,quien era el encargado de vigilar la marcha del rodaje por cuenta de los socios capitalistas, resultaba. altamente ofensivo, bohemio, promiscuo para con los mejicanos, "degenerado" y dilapidador de los recursos que habían sido puestos a disposición de la troupe." (Lacolla)
Es importante resaltar cuando se habla de los comisarios artísticos, que eran los que vigilaban el trabajo de los artistas, que en el caso de Eisesntein, fue más complejo porque: Tuvo un mecenas de hierro, el Estado; una inspiración trascendente, la Revolución; una sensibilidad personal desgarrada por una infancia infeliz ; un interés desbordante por los problemas de la expresión artística y una necesidad de dar forma a sus inquietudes que tropezó con obstáculos tanto interiores (su voracidad intelectual desordenada) como exteriores (las coerciones ideológicas y la variabilidad de una situación política a la que no podía ajustarse).
Los años 30 y el cine: Alemania e Italia
En este capítulo, se van a dejar en claro cómo se afectó la cultura de los regímenes fascistas, principalmente en Alemania donde: Las raíces de este irracional comportamiento son complejas. El provincialismo de parte del público alemán y que Hitler compartía fue una de ellas, desde luego; pero, al menos en el rechazo al arte de vanguardia, había una tendencia muy viva y popular que propendía a una mixtura de clasicismo y romanticismo, situando la estética de lo bello como el paradigma inviolable de la cultura. (Lacolla, pág. 147)
Muchas de las ideas o de los postulados del pensamiento alemán, para e autor se van a transformar o derivar en :
Fueron los alemanes justamente los que bautizaron ese deslizamiento como "kitsch". Pero subsistió el hecho de que los parámetros del arte tradicional, esto es del clasicismo y del arte revolucionario, es decir del romanticismo, legibles por todos quienes poseían una formación media, regirían como verdades absolutas en la Alemania posterior al 31 de enero de 1933, una vez que el país fue expurgado de las vanguardias" (Lacolla, pág. 148)
Lacolla hace un interesante análisis sobre la obra de Riefensthal, no sólo por lo que cinematograficamente, significa sino por el sentido que esas obras, le estableció al lenguaje cinematográfico, como analiza el autor: "....los filmes de Leni Riefenstahl se aproximan curiosamente a los del soviético Dziga Vertov. Ambos logran traducir mucho de la realidad que los rodea a través de una inserción mágica o pánica en el mundo, aunque desde luego su criterio preestablecido a favor de lo que examinan les impida someter su material a una revisión que implique un análisis crítico de éste." (pág. 150)
El autor reconoce que el nazismo, por lo menos a nivel artístico dejó dos piezas fundamentales del cine, porque, además los retos técnicos que supusieron, lo que hizo esta directora fue además de sincronizar exactamente los movimientos de masa con la músicas y los cantos marciales, y todo esto en una época en que no existía la toma de sonido en directo y, en el caso de la película de 1934, cuando todavía las cámaras se accionaban a manivela. (pág. 151)
Lo que sí se deja en evidencia en este capítulo es que la experiencia italiana, por lo menos bajo el fascismo, es nutrida, como lo explica el autor:
"De cualquier manera, esta concentración de poder estuvo muy lejos del carácter implacable que tuvieron las experiencias en la Unión Soviética y la Alemania Nazi; la violencia sanguinaria ejercida contra los adversarios políticos fue escasa y tuvo un carácter episódico o accidental antes que sistemático, Sólo durante la última etapa de la segunda guerra mundial, con Italia derrotada, invadida y desgarrada por la guerra civil, el país conoció, durante algunos meses, la espiral del terrorismo, las represalias las contra represalias. practicadas indiscriminadamente tanto por el fascismo como por el antifascismo". (Lacolla, pág. 152)
La visión italiana era más bien "positiva" , que el palabras de Lacolla excluía el el enfoque crítico de lo que podía estar mal; y más importante aún, "la penetración de otras cinematografías era libre salvo en el caso de la producción soviética (pág. 52), y aún así, en círculos educativos y culturales (creadas por el régimen), se vieron varios titulos.
Vale apuntar esta cita de Lacolla en la que estima lo cinematográfico con lo económico político:
"Nada hay de extraño entonces que Musollini apuntase a fomentar el renacimiento del cine italiano a través de un expediente bien conocido en los países democráticos y que consiste en ayudar a la economía privada , favoreciendo sus beneficios a través de la reducción o anulación delos impuesto, y asumiendo los pasivo en el caso de que el filme fracase comercialmente". (Lacolla, pág. 152)
Dato histórico: Tirrenia, una ciudad del cine capaz de ofrecer el ciclo completo de la producción cinematografica y......
Febrero de 1934: "Se dicta una ley sobre la constitución y función de" ......es el inicio de El Centro Sperimentale Cinematográfico y Cinecitta, instrumentos de la ambiciosa empresa que el régimen pone en marcha; un aparataje técnico cercano al de Hollywood y al igual que sus dimensiones. Lo que explica el autor: " (ésta) ocupaba 16.000 metros cuadrados con 10 sets...., más diversos pabellones dedicados a las tareas de laboratorio y servicios."
Sin embargo, como explica Lacolla, además del funcionamiento de este gran aparataje, lo que le dio gran importancia a estos espacios:
"fue el fomento de la enseñanza y el debate sobre el cine que tuvieron lugar a través de los GUF (grupos universitarios fascistas); de la práctica sistemática de la crítica especializada que brindaba la revista Cinema (dirigida por Vittorio Mussolini, hijo del Duce y protector de una camada de analistas, de entre los cuales surgirían algunos de los más importantes realizadores antifascistas del neorrealismo); y de la creación en 1937 del Centro Sperimentale Cinematográfico, inspirado en el modelo del Instituto Cinematográfico de Moscú, fundado en 1919, y animado por el talento y la finura intelectual de Luigi Chiarini, uno de los teóricos más importantes del cine, cuyos certificados de militancia y adhesión al régimen le permitieron hacerse acompañar por su amigo Umberto Barbaro, ex anarquista y comunista confeso. Se creó así un ámbito de enseñanza y debate que, como dice Brunetta, "fue un lugar de libre circulación de las ideas, no importa si éstas fueran descentradas o centrífugas respecto de las expectativas de los vértices fascistas". (Lacolla, pág.153)
Dato histórico: Revista Bianco y Nero, análisis de cine.
Como concluye Lacolla, además de los subgéneros que surgen:Peplum, Comedia de los"Teléfonos Blancos", Caligrafismo y más; las relaciones entre fascismo y cine, fueron ambivalente, ricos y de cierta manera más libre y fresca, que se vi reflejada en sus obras y lo que posteriormente se reconocería en el neorrealismo.
Los años 30 y el cine: Francia y E.E.U.U
En este escenario preocupante vino a impactar una serie de conflictos en cierto modo periféricos, pero que fueron decisivos para alterarlos ya frágiles instrumentos de legalidad internacional, como la sociedad de la Naciones . Ya muy debilitada en el momento de su nacimiento por la retirada de los Estados Unidos , a principios y mediados de la década la Sociedad recibió el impacto de dos golpes frente a los que se manifestó impotente y que la descalabraron definitivamente.[...] El segundo fue en 1935, la invasión italiana a Etiopía, que en siete meses liquidaría a un estado soberano miembro de la sociedad de la naciones, provocando un escándalo internacional como el cual el imperialismo británico hostigó al neoimperialismo fascista sin conseguir otro resultado que alinearse a Mussolini, hasta entonces muy definido es su rol de participe de una alianza antialemana, llevándolo a decantarse del lado del otro poder europeo que exigía la revisión del statu quo.
Los nombres que ilustran el movimiento son muchos y no están vinculados por un credo estético específico, como fuera el caso de los expresionistas, de los doctrinarios del cine ruso o, años más tarde , de los cineastas neorrealistas.más bien se trató de coincidencia aparentemente espontánea y a veces provisoria - por ejemplo en el caso de Jean Renoir- en el gusto por los climas impregnados de melancolía y, muy frecuentemente, aunque no siempre, con personajes tomados de las capas más bajas y marginales del espectro social: desertores, legionarios, prostitutas,macrós,asesinos o, en el caso de tratarse de seres humanos comunes y corrientes, obreros condenados por un amor fatal o empleados arrastrados al delito por el imperio de alguna pasión insana.
Lacolla, asume que la Segunda Guerra mundial, fue la culminación catastrófica de la guerra del ´14, pero marcada por algo que denomina "cinismo tecnocrático" (pág. 175) La segunda guerra mundial
Algunos datos históricos-sociales que establece Lacolla: Hitler pensaba entrar en guerra en el 44-45, y de cierta forma hacer coalición con Francia e Inglaterra, establecer su poder en Europa y expandirse a Oriente, con cierta ayuda o correspondencia japonesa, pero todo eso falló, y en el 39 inicia lo que ya conocemos.
Hay que tener en cuenta que ni la entrada de Japón a la Guerra, ni de Estados Unidos fue casual, a pesar de su idea pacifista, los estadounidenses vieron cierto potencial en la guerra y más con el ataque a Inglaterra; de cierta forma lo de Pearl Harbour, fue un acto de propaganda estadounidense. Y esto se pudo comprobar con las bombas en Hiroshima y Nagasaki, prueba de que a ciencia y la moral, no siempre van de la mano.
Frente al cine, el autor propone que además de la evidencia de lo propagandístico, el racismo tanto alemán como estadounidense, llenaron la pantalla; pero también recalca Lacolla, que la industria del cine se centró más en las batallas que se dieron en oriente que en el mismo flanco europeo. A lo que concluye o explica el escritor argentino: "Los filmes de guerra de Hollywood se subdivideron grosso modo en tres subgéneros: el filme documental propiamente dicho, el cine de ficción bélica y las películas dedicadas a mostrar el frente doméstico; es decir, los problemas y ansiedades de quienes habían quedado en casa y debían sobrellevar otro tipo de tensiones que las que soportaba el combatiente......[...] En todas estas películas la entereza de los combatientes y de la mayoría silenciosa queda fuera de duda, así como lo irreprochable de su actitud moral frente a los problemas. (pág. 183)
El autor después de establecer las complejidades científicas, morales y legales de la guerra, no sólo nos dice, que el positivismo comtiano recibió una dosis de su propia medicina, sino que con los campos de concentración y las bombas nucleares, el hombre firmó su carta de suicidio, pero con la legalidad y el poder de su lado, y de forma lapidaria escribe lo siguiente:
La irrupción de esta problemática en cierto modo finalista en el escenario contemporáneo no provocó, como después de la guerra del 14, una sublevación de los espíritus, contra el estado de cosas; sublevación que podía tomar las vestes del revolucionarismo militante o de ruptura teórica de las formas de la cultura establecida a través de la fractura propuesta por las vanguardias. Por el contrario, al último disparo de la segunda mundial siguió el silencio. Cuando a fines de los años 50, superadas la inmediata posguerra y sus primeras esperanzas, en el cine se abrieron paso los primeros testimonios profundos sobre el estado de ánimo moderno, el planteo no fue vanguardista ni detonante, sino más bien el de una constatación horrorizada del exceso, combinada con la desolación ante el vacío que resultaba de ese mismo exceso. (pág. 185)
Neorrealismo y serie negra
El capítulo nos recuerda que la Italia fascista , bajo el mando de Musollini, fue una serie de malas decisiones y acontecimiento bélicos erráticos, que difícilmente un país como Italia habría soportado sin la ayuda de la Alemania Nazi, como anota Lacolla:
"El país no estaba preparado ni material ni psicológicamente para librar esa batalla y el rosario de desastres que llovieron sobre las fuerzas armadas italiano en los Balcanes, el Mediterráneo, África y Rusia, sumado a la invasión de Sicilia, preludio al desembarco aliado en la península, llevaron a la caída del régimen en julio de 1943, tras gobernar veinte años con un agradable grado de consenso" (pág. 187)
Todo lo anterior entra en paradoja con lo que va a ser el cine de ese momento, porque tanto los estudios de Cinecitta y obviamente sin insumos materiales, destruidos por los factores bélicos, van a dejar en claro lo siguiente, que:
"los cineastas salieron a la calle con medios de fortuna y en poco tiempo generaron uno de los fenómenos fílmicos más frescos, irradiantes, genuinos y estimulantes que haya producido el cine: el neorrealismo" (pág. 188)
El Neorrealismo como el mismo régimen fascista es tan paradójico como contradictorio en varias ideas, esto lo podemos comprobar con una película como Ossesione de Luccino Visconti, considerada la semilla del neorrealismo, y una obra repudiada por Vittorio Mussolini, hijo del Duce y quien manejaba los hilos de la cinematografía de su país, aún así, la película, con escándalo y algunos recortes, circuló, de cierta forma, libremente.
Cabe recordar en este mismo punto una obra como Los niños nos miran (1943) primera colaboración entre Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, gestor del neorralismo.
Continuando con las ambigüedades y paradojas, nos podemos centrar en la que se considera manifiesto del neorrealismo y su obra inicial, Roma, Ciudad abierta dirigida por Roberto Rosellini, figura emblemática del neorrealismo, como anota Lacolla, pero quien se formó en el cine con dos documentales propagandísticos del fascismo: Luciano Serra pilota y Uomini sul fondo.
Frente a la pregunta si el neorrealismo era una vanguardia, Lacolla lo responde de una manera bastante lograda: la tesitura del cine neorrealista era lo menos políticamente doctrinario que pueda imaginarse, Su substrato era un humanismo genérico, y su manera de expresarlo un estilo intimista, inmediato, casi documental, directo y ascético. (pág. 190) Complementando, al autor nos dice lo siguiente: Sin quererlo expresamente, el neorrealismo exterioriza una compasión de filiación inequívocamente cristiana en la inmensa mayoría de sus películas. (pág. 192)
De la misma página podemos sacar esta idea que particularmente es la que mejor define o se apropia de este movimiento:
El movimiento neorrealista se propuso como un cine austero. Lo que no quiere decir lo mismo que un cine pobre. La austeridad surgía tanto de las condiciones en qué había que trabajar como de un propósito voluntario de mostrar las cosas como son; de un despojamiento de toda retórica para alcanzar una forma de significar que fuera directa y enérgica, capaz de estar a la altura del drama que se pretendía mostrar y al que hubiera sido obsceno representar con las fórmulas y los recursos de un arte exquisito". (pág. 192)
Otra de las películas fundamentales para el neorrealismo es el Ladrón de bicicletas, que como cita Lacolla de Zavatinni, nos dice lo siguiente:
Cómo deberán ser nuestros filmes? No serán ni alegres ni tristes. Haremos películas con cualquier desenlace.....Mientras esperamos la edad de oro nosotros los cineastas buscaremos un mínimo común denominador y podremos encontrarlo en el coraje de aceptar lo que somos y no lo que querríamos ser." (pág. 194)
Como todo movimiento, la decadencia o los cambios en la sociedad, le dan un cierre al mismo, en el neorrealismo, además del milagro económico europeo y otros factores, éste se vio afectado, por algo que Blasetti definió como "maggiorate", es decir la mujer esplendorosa, sensual y bastante natural, que se podría resumir en Gina Lolobrigida o Sofia Loren, y en contraposición de la diva italiana.
La evolución social de posguerra
se puede decir, sin embargo, que a pesar de la constitución de un mundo bipolar, el verdadero ganador del segundo conflicto mundial fue estados unidos. la unión tuvo escasas bajas - un poco más de 300.000 muertos, contra los casi 20 millones de persona que perecieron en la URSS- resolvió el problema del paro y de las secuelas de la Depresión gracias al pleno empleo de la economía de guerra; multiplicó su poderío industrial y militar a una escala inimaginable poco tiempo atrás y se erigió en el alrededor número del mundo, gracias a los créditos, ayudas y aportes de diverso genero con que proveyó a sus aliados, primero, y luego a los mismos países que había vencido y a los que estimó conveniente rescatar de su miseria como expediente para cerrar el paso al comunismo. (pág. 208)
la creación del estado de Israel en el corazón del medio oriente dio lugar a una guerra amarga entre árabes y judíos, y si bien compensó así en parte, la injusta y horrible persecución que había padecido la población hebrea europea a manos de los nazis durante el holocausto, lo hizo al precio de generar un problema mayor y doblemente insoluble como consecuencia de la funcionalidad que a partir de ahí revistió el estado judío como punta de lanza del imperialismo contra la revolución árabe. (pág. 209)
en este capítulo el autor se centra en la idea del cine como la nueva novela, su capacidad para acercarse a la gente y a sus mismas dinámicas
en este punto cabe destacar su acercamiento al cine italiano, en el cual:
la decadencia es el tema del gran cine italiano de comienzos de la década de los 60´s. En Visconti el asunto se articuló en un estilo que, se aplicase tanto a la descripción de épocas pasadas como el presente, se cargaba de resonancias operísticas y en cualquier caso trágicas (pág. 219)
Lacolla, denomina a esta época una generación novelesca, cambio en el pensamiento, en la forma del cine y en su temática, alejándose del neorrealismo, donde empiezan a resonar los Antonioni, Fellini, el mismo Visconti y otros más que se adaptaron a este cine que también se cuestionaba su tiempo y sociedad.
También se va a agregar la figura de Ingmar Bergman en este capítulo, que conectaba de cierta forma con algunos autores italianos, pero éste tenía sus propios caminos es decir: En Bergman, como generalmente sucede en la realidad , el dolor se entreteje en el universo de los afectos filiales y de las historias familiares en una trama inextricable (pág.. 221) para eso también se explica que el Kammerspielfilm , saca lo mejor de su cine intimista en su espacios reducidos, propios del teatro, que fue la otra gran pasión y talento del cineasta sueco.
el autor vislumbra esa idea de lo que va a ser el cine en plena posguerra, es decir un cine que se dividía ya no sólo en estilos o formas, si no eso que: se empezó a llamar como el tercer mundo (para distinguirlo del primero, capitalista; y del segundo, comunista) (pág. 227) idea que se fue trasladando a lo cinematográfico. Teniendo en cuenta que hasta los años 50, varios países eran colonia europeas, o como escribe Lacolla, oprimidos de la tierra, y que se empezaban a hacer un papel dentro del mundo, ya no sólo a nivel socio político, sino cinematográficamente hablando
como dato histórico Lacolla escribe lo siguiente:
Por otra parte, el frente interno en los mismos Estados Unidos se quebró como consecuencia de la lucha. Un público norteaméricano acostumbrado a acunarse en la ilusión de la justicia que asistía a todas las causas que defendía su país, se vio conmovido por la visión de la guerra en directo que ofreció la televisión. Allí se mostraba a los muertos y heridos propios y ajenos, y también la brutalización a qué se sometía a los insurgentes y civiles. Se asistió en ese momento al primer ejemplo del poder de convicción masivo e instantáneo de la imagen cuando se la lanza al aire sin procesar, desde el lugar que se verifica un hecho. Conviene apuntar que esa fue hasta ahora la única vez en que se permitió atestiguar libremente a a la televisión desde el frente de batalla. (pág. 230)
El autor nos habla de una generación que se quiere despegar de sus padres, de su cultura y formas, principalmente en los Estados Unidos, en cierta forma como otro mercadeo, y en Europa como un nuevo proceso cultural, que se puede ver reflejado en la Nueva Ola.
La nueva ola, nouvelle vague en francés, nació casi como un fenómeno literario, des delas oficinas de la revista especializada Les Cahiers du Cinema. Sus redactores participaban de criterio muy exigentes respecto del cine. Despreciaban sus facetas desvergonzadamente comerciales y apoyaban un cine de autor en el cual la cámara debía tener las funciones de la estilográfico de un escritor. (pág. 233)
en cierta forma, resume el autor que la Nouvelle Vague:
De cualquier manera, la irrupción de la nueva ola en la realización significó una bocanada de aire fresco no sólo para el cine francés. Películas rodadas en escenarios naturales, con actores a veces improvisados , sin decorados, que trataban de temas a veces desagradables vistos desde una óptica joven y muy preocupados por la continuidad y la originalidad narrativa, aparecieron en alud. Aunque bastante pronto estos jóvenes realizadores revelarían sus límites - curiosamente próximos a los del cine de papá por su proximidad a la literatura-, algunas de sus obras describieron universos representativos de la sensibilidad de los nuevos tiempos, sensibilidad degagé respecto del compromiso político o, en todo caso, cuando ese compromiso existía, experimentado a través de un testimonio individualista y poético, antes que desde un enfoque ideológico o menos, que menos, doctrinario. (pág. 234)
Como concluye el autor, fue un cine joven, con una visión joven y acorde a su contexto, tanto por la posguerra, como por fenómenos, como mayo del 68 y demás respuestas de rebeldía y contracultura, que sin embargo en palabras de Lacolla, la juventud no es un sujeto histórico, es una etapa, en la que si bien se pueden construir las bases de ciertos pensamientos e ideas, y traducidas en radicalismos de funcionamiento, pasan, y se convierten en otras estructuras con el pasar de los años.
al este del paraísoEl autor inicia con una idea bastante representativa de lo que fue ese cine del eje comunista, marcada por el "deshielo" y una generación tan inconforme y rebelde como la que fue retratada por diversos cineastas, que criticaron tanto al capitalismo como al comunismo, no sólo a nivel político sino en su propia decadencia como sociedad.
....en el vasto mundo de las naciones satélites de Rusia que se agrupaban detrás de la cortina de hierro, los sucesos del `68 vinieron a dar alas a una disconformidad que se incubaba desde mucho tiempo atrás. Aunque esa disconformidad en esa ocasión provocó un sólo un sólo episodio importante (la llamada Primavera de Praga y su poco cruenta supresión por las tropas del pacto de Varsovia), el amplio eco que los acontecimientos de occidente tuvieron allí vino a manifestar dos cosas: primero, que las sociedades centroeuropeas conformaban un área conectada de una manera mucho más sensible que la URSS con occidente; y, segundo, que la zona incubaba diferencias simétricas respecto del poder ruso, que hegemonizaba desde el final de la segunda guerra mundial. (pág. 241)
El nombre de Nikita Khrushev, y el deshielo van a ir de la mano, ya que éste además de denunciar los crímenes de Stalin también le va a dar apertura a u a relación con el capitalismo, y en cierta medida, una nueva oportunidad al gigante europeo, lo cual no se va a dar por diversas situaciones, y que con: El proyecto de "la guerra de la galaxias de Reagan fue el golpe definitivo y la URSS tiró la toalla, exhausta, indiferente y desasida de su pasado (pág.. 244)
De este capitulo se toma como referencia, el cambio que va a tener el cine, después de ese realismo socialista, que nada tenía de realista, y que puso en entredicho la calidad de la cinematografía rusa; el autor se extiende principalmente en las pocas obras relevantes, muchas de estas adaptaciones literarias, y otros cambios que:
Las sensacionales revelaciones de Nikita Khrushev en el vigésimo congreso del Partido tendrían un eco casi instantáneo en el cine. No desde luego en lo referido a la materialidad de los actos que el discurso del secretario general la había denunciado., sino a través del ingreso a una atmosfera diferente, más sentimental y cotidiana; a un universo desasido ya de planteamientos épicos de gran envergadura y de compromisos positivos en torno de causas como la colectivización, la industrialización y la lucha contra el enemigo externo e interno, que habían constituido el leit motiv del cine ruso anterior, ya fuese durante la época de oro inmediatamente posterior a la Revolución, en los complejos años `30, cuando sobrevivía mucho del impulso inicial, o en el periodo más gris y adocenado del realismo socialista de la última época de Stalin. (pág. 245)
Películas y cineastas a recomendar:
Pasaron las Grullas de Mijail Kalatazov
La balada del soldado de Girogi Chrukrai
La casa en donde vivo de Lev Kulianov y Jaconb Segel
Polonia y las tinieblas
Tal vez más directo y significativo que el cine ruso en los años del deshielo resultó ser el testimonio brindado por el cine de los países que se encontraban dentro de la órbita de la URSS el caso más notorio y notable se dio en Polonia. Ahí hubo una generación (para tomar el título de una de las películas expresivas de la corriente) de cineastas movidos por una preocupación existencial de fuerte conexión con la terribles experiencias vividas por su país en los años de guerra y también informados, de una manera subrepticia, por el dilema de la sofocante influencia rusa en la historia polaca.
El autor asume que la oscuridad, en términos estéticos del cine polaco, fueron influencia directa de las problemáticas y complejidades sociopolíticas del momento, es decir los polacos fueron invadidos tanto por alemanes como por rusos, y como concluye Lacolla: Los contornos lúgubres del cine polaco de la época del deshielo se deben en gran medida a la memoria de esa terrible peripecia. (pág. 248)
Cabe resaltar en este punto la figura de Wajda, tal vez uno de los cineastas más comprometidos e interesante de Polonia, y al qué el autor, le legitima estas ideas:
El barroquismo es un dato compositivo central en el cien de Wajda. Su gusto por los encuadres expresionistas , el sumo cuidado puesto en el tratamiento de la fotografía, ya aparecen claramente instalados en Cenizas y diamantes, definiendo a un autor de peso, que se sirve de estos elementos para explayar una concepción del mundo que oscila entre la nostalgia por el pasado y la condena de éste, y entre el interés apasionado por la Revolución y un rechazo no menos apasionado de lo que parecen sus excesos. (pág. 250)
Revisar la trilogía de la guerra de Wajda: Kanal - Cenizas y Diamantes - Generación
Como conclusión, Lacolla dice lo siguiente:
Los años 60 no fueron solamente los años de la rebelión juvenil, del mayo francés, de la liberación sexual y de la revolución cubana. Fueron también los años en que se creyó en la posibilidad de un "socialismo con rostro humano" y se estimó posible que el bloque comunista pudiera arrancarse por sí mismo de la a que lo había condenado el postestalisnismo. (pág. 252)
Es decir un cine que marcó un estilo y forma particular, con un lenguaje cinematográfico particular, y como dice el autor, con tradiciones culturales más profundas (pág. 253), además de una gran fotografía y puesta en escena.
En este capítulo el autor argentino inicia con una frase lapidaria pero muy certera sobre este tipo de cine:
El cine de oriente y el lejano oriente llega al conocimiento del gran público occidental después de 1945. En buena medida porque antes no existía: en países atrasados, colonizados o en guerra no era fácil que surgieran cinematografías dotadas de un valor específico y que fuesen capaces de hacerse reconocer como proyecciones legitimas de sociedades que, por entonces, no tenían muchas posibilidades de expresarse. (pág.. 255)
Cabe resaltar de este capítulo la idea del museo imaginario al que alude Malraux en su texto la voces del silencio, un concepto que se entiende como un espacio donde se mirarían las arquitecturas y el arte de diferentes civilizaciones, e influirían mutuamente (pág. 256)
4. La crisis de la modernidad
Un viraje en la historia
El 6 de octubre de 1973,el comienzo de un choque armado de enormes proporciones dio la señal para el ingreso una nueva etapa en los desarrollos contemporáneos. etapa que sellaría el final de los años dorados de la prosperidad irrestricta que había sido la marca de los tiempos, al menos para los países desarrollados del occidente, desde el momento del milagro económico europeo en adelante. Ese día egipcios y sirios lanzaron un gigantesco asalto contra las posiciones israelíes en el desierto de Sinai y el macizo del Golan, que había sido conquistados por hebreos durante la guerra de los seis días, siete años antes, y obtuvieron su primer triunfo táctico en la amarga guerra que mantenían con el estado judío desde el momento de la fundación de éste, en 1948. (pág. 267)
Toda esta crisis económica, además de un declive en la producción, que se veía como el sistema capitalista era afectado, no sólo por un petróleo que dejaba de ser barato, se reflejaban todas estas condiciones no sólo en la construcción del mundo sino en el imaginario del cine, lo que llevo a un: Ataque y contrataque, por parte de éste:
el cine norteamericano se convirtió gradualmente, desopués de la dacada de los 70, en el patrón del mercado internacional de filmes,. siempre lo había sido, en cierto modo, pero a partir de ese momento y hasta el presente , su peso se hizo sentir no solo cuantitativamente sino también en lo referido a las pautas de género y estilo, que colonizarían paulatinamente a muchas cinematografías hasta allí dotadas de personalidad propia. (pág. 275)
La industria del cine montó entonces su contraofensiva. una contraofensiva que procuraba explotar la que suponía era su ventaja intrínseca e inalienable: la capacidad de dar espectáculo. frente al minúsculo cuadro donde se hacía visible la imagen electrónica, el cine postuló la pantalla de cinemascope; el recurso a la tercera dimensión fue otro expediente con el que trató también de seducir al público, con poco éxito; al blanco y negro de la tv de los años iniciales se lo contrarrestó con la imposición del color en la casi totalidad de las películas; pronto se difundió el sonido estereofónico y la industria se prodigó en historias más largas, más colosales, más anchas y más atiborradas de extras que nunca. (pag. 276)
El revival imperialista
los años 60 van a reivindicar esa idea de un cine nostálgico, que veía no sólo al pasado, sino a un momento de gloria del país, pero principalmente evitando o desconectándose de la realidad del momento, en la que: (los ) traumas de los asesinatos de Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King y más, se sumaba al Watergate, la Guerra Vietnam y demás conflictos que estaba viviendo una sociedad en plena revolución sexual, musical y de diversa índole, es decir, como anota el autor: La mirada atrás del cine de la nostalgia se explica en buna medida por el carácter desgarrador de los tiempos que se estaban viviendo (pág. 278) opuesto al confort de la época pasada.
La conciencia morbosa del mundo
Como introducción a este capítulo Lacolla anota lo siguiente, y deja entrever su posición sobre el cine posterior a los años 80 y que de cierta manera le da forma a lo que se entiende como postmodernidad, a continuación algunas ideas del autor:
El cine ha apelado al suspenso y al miedo como imán para captar espectadores , prácticamente desde un principio. Desde Meles a las películas con momias, fantasmas, Frankesteins y asesino de las¡ más diversa laya; y desde el gangster al maníaco sexual, el cine en general y el norteamericano en particular han jugado la clave del suspenso y el horror con gran entusiasmo. El deseo de explotar comercialmente esta proclividad tan humana a derivar placer del susto dio lugar incluso a un género específico: el thriller, que deviene d ela palabra thrill, en inglés estremecimiento, erizarse de miedo. La propensión a cierto masoquismo como expediente para procurarse un contento pasablemente morboso o es entonces ninguna novedad. (pág. 283)
Para el autor: el cine de Hollywood ha tomado esta senda, y da algunos ejemplos cinematográficos, que aunque reconociendo sus cualidades cinematográficas, también deja un sino de pesimismo y violencia exacerbada en nombre de la nada, y obviamente del espectáculo, que también se puede reflejar en otro tipo de cine como lo es el de catástrofes en el que:
(este) ha sido cultivado profusamente tanto antes como después de la guerra fría. Antes probablemente porque la espada de Damocles del Apocalipsis nuclear pendía sobre la cabeza de la humanidad, sensibilizando a la gente al ponerla cotidianamente frente a la perspectiva d ela aniquilación. (pág. 286)
La pirueta posmoderna
En este capítulo más que la definición del posmodernismo por parte de Lacolla, tomamos sus ideas más particulares como la siguiente:
El posmodernismo coincide con el triunfo del occidente capitalista sobre la Unión Soviética y la implosión de ésta. Este hecho fue saludado como el acta de defunción de las utopías. Las utopías son sin embargo algo más que la proyección política del sueño milenarista; son el rostro cambiante de la esperanza (pág. 290)
Dentro de las conclusiones de este libro vale la pena resaltar lo siguiente:
El cine de ciencia ficción expresa mejor que cualquier otro esta angustia difusa. Comercial en alto grado, dirigido al público en masa, sus manifestaciones son sin embargo el eco de unos estados de ánimo que están latentes en el publico . Al descubrirlos para explotarlos comercialmente, la ciencia ficción asi mismo descubre y precisa los temores de la actualidad, anticipando tal vez las consecuencias del complejo de factores que connota al presente. (pág. 318)
En este punto, se reitera lo anterior, convalidando no sólo la posibilidad del cien de ciencia ficción sino su relación con la misma sociedad
En este sentido, el rasgo que más llaman la atención en dichas obras es el pesimismo que las impregna. Pesimismo político y, por consiguiente, pesimismo existencial. La inteligencia artificial ha tomado el puesto de la inteligencia natural, la Máquina ha suplantado al hombre, el Apocalipsis nuclear ha tenido lugar; o bien los métodos de manipulación y provocación se han adueñado absolutamente de la conciencia del individuo, como sucede en Total Recall. O, como ocurre en Blade Runner, el hombre -dios se ha convertido en el verdugo inmisericorde de sus propias criaturas, los clones a los que crea y condena a muerte n un mismo gesto de indiferencia feroz. (pág. 319)