FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Traducción de The Power of Images (Chicago, 1989) realizada por P. Jiménez y J. Gª. Bonafé, Editorial Cátedra, Madrid, 1992. De este libro voy a resumir el prefacio, la introducción y el capitulo 1º que da nombre al libro “El poder de las imágenes”.
Prefacio
El autor explica que este libro surge de un texto que el autor redactó en 1980, en el cual exponía su interés por analizar las respuestas que se han dado y se dan a las imágenes. Para ello utilizaría material histórico escrito y fiable que tuviera que ver con estas respuestas. En 1983 desarrolló algunos temas y en 1984 dio unas conferencias en Oxford. Comenta que Gombrich le alentó desde el principio en la ejecución del libro, aunque disentía en grandes secciones del mismo. Reparte muchos agradecimientos a personas que le ayudaron. Concluye diciendo que su finalidad ha sido estimular el debate.
Introducción
Este libro pretende analizar las relaciones entre las imágenes (cualquier tipo de imágenes) y las personas a lo largo de la historia. Para el autor es llamativo el excesivo interés de la historia del arte por el arte elevado, ninguneando el resto de elementos de la cultura visual. Considera que para hablar con propiedad del arte, es necesario tomar en cuenta las imágenes en general, y la respuesta de la gente a esas imágenes. Freedberg pretende llegar a establecer una
teoría partiendo de datos históricos referidos a este tema. Su trabajo producía escepticismo en sus colegas, porque para ellos hablar de la respuesta en términos que supere lo puramente contextual, les parece ahistórico. Pero este libro no niega la influencia del contexto, lo que hace es no centrarse en ninguno en concreto. Al autor le interesan las respuestas recurrentes producidas a lo largo de la historia y de las culturas. Y acepta la posibilidad de que estas recurrencias sean casualidad, y que la forma de describir los fenómenos los hubiera hecho parecer recurrentes. Freedberg quiere encontrar un nivel desde el que hablar de forma general y valorar lo que precede al contexto. Para ello tiene que ampliar su campo de acción entrando en la antropología, la filosofía y la investigación sociológica. Freedberg presenta algunas de las respuestas recurrentes más emotivas, considerándolas según la teoría que las había estudiado. Los historiadores del arte se centran en las respuestas más intelectualizadas, olvidando las relaciones entre las imágenes y las personas, y no por falta de información. El estudio tendría que realizarse por clases de respuestas más que por tipos de imágenes. Se vio que las respuestas a ciertas imágenes proporcionaban testimonios directos. Estas eran las respuestas populares, que tenían como ventaja el que se pudiera conocer los efectos sentidos por el espectador, pues eran más vividos y más fáciles de estudiar. No se trataba solo de una cuestión entre lo popular y lo cultivado, sino entre lo primitivo y lo occidental. Existe la creencia de que ciertas características del arte y de las respuestas a él, se encuentran solo en las sociedades primitivas. El autor considera que esto no es así. Los historiadores del arte han descuidado el estudio del comportamiento primitivo en el mundo occidental, y el estudio de la presencia de autoconciencia y terminología crítica en sociedades no occidentales. Freedberg quiere analizar las respuestas irracionales, supersticiosas o primitivas, que se dan en occidente, ante determinadas imágenes. El autor considera que no existe distinción entre objetos con supuestos poderes religiosos o mágicos y objetos con funciones estéticas. El objetivo de Freedberg es analizar las respuestas para llegar a una teoría. Además presenta un material con el que se puede elaborar un proyecto sobre como mirar. Se trabaja tanto imágenes figurativas como no figurativas. Con el término “respuesta”, se refiere a los comportamientos del espectador ante una imagen. Y toma en cuenta tanto las manifestaciones exteriorizadas de los espectadores, como las creencias que los llevan a conductas concretas. Freedberg analiza, tanto la conducta de los espectadores, como las características de las imágenes, lo que provocan en las personas y lo que se espera que la imagen haga y por qué se tiene determinadas expectativas sobre ella. Freedberg utiliza, fundamentalmente, un enfoque inductivo. Utiliza un extenso material complicado de organizar. De su análisis surgen cantidad de cuestiones teóricas, imposible de tratar todas. Su objetivo no es resolver todas las incógnitas. Al final intenta concluir reuniendo los temas que van apareciendo en el libro.
Comienza estudiando las respuestas que se daban ante imágenes sexualmente interesantes. Continúa presentándonos imágenes en las que está Dios, y como estas imágenes se cargan de presencia. Nos llama la atención sobre como los tópicos, símiles y metáforas muestran el poder de las imágenes. Trata sobre el temor que sentimos a aceptar que las imágenes tienen cualidades y poderes que parecen trascender lo cotidiano. Freedberg se cuestiona como hacer para que las imágenes funcionen. Nos presenta ejemplos del poder de las imágenes. Imágenes que se utilizan para castigar a las personas representadas, infligirles daño, o como medio de seducción. Muchas imágenes tienen poder sexual, se establece una relación entre religión y sexualidad. Si la imagen despierta el deseo, entonces es más poderosa de lo debiera, y surge la censura, y de aquí se puede pasar a la iconoclasia. La conclusión de lo dicho es que las imágenes son muy poderosas, y que existe dificultad en aceptarlo. Comenta que en los últimos años ha habido un incremento considerable de publicaciones referidas a imágenes alejadas de los cánones artísticos, por un interés folclorista, también interesante. Finaliza la introducción puntualizando, que el libro ha incluido las respuestas que han sido consideradas contrarias al arte.
El poder de las imágenes
Freedberg parte del hecho de que, ante la contemplación de determinadas pinturas y esculturas, las personas se excitan sexualmente, y esto ocurre en cualquier época y zona geográfica. Además se producen una amplia variedad de sentimientos y respuestas ante las imágenes. Este libro trata las respuestas reprimidas por ser embarazosas, expansivas, toscas e inadecuadas. El autor nos presenta dos textos del siglo XVI que muestran lo vívido que puede ser la contemplación de un cuadro. Habla de la importancia del sentido de la vista frente a otros sentidos y se pregunta si la vista es un sentido más susceptible que otros.
Comienza esta sección hablando de la novela griega, del siglo III, de Heliodoro, “Cuento etíope sobre Teágenes y Cariclea”. Cuenta que Persina, siendo negra, engendra una niña blanca, porque durante su concepción contempló la pintura de Andrómeda desnuda. San Agustín dice, que el deforme Dionisio, para evitar que sus hijos se parecieran a él, colocaba un hermoso cuadro para que lo viera su esposa mientras yacían juntos. Aristóteles, Galeno y Plinio, consideraban que el bebé lleva impresas las huellas de lo que sus padres imaginaron en el momento de la concepción. Giulio Manzini, en 1614, aconsejaba la colocación de cosas lascivas en el dormitorio, para así procrear niños hermosos, sanos y encantadores. Al ver la pintura, cada progenitor imprimiría en su semilla una constitución similar a la imagen vista. Esta creencia, en la actualidad, nos parece equivocada.
Giovanni Dominici, en “Reglas para el cuidado de la familia”, trata sobre la crianza de los niños. Recomienda tener pinturas en casa, de niños santos, de vírgenes niñas, en las que el niño vea que son sus iguales. De esta forma se educaba con imágenes. Las imágenes religiosas en la Edad Media, tenían entre sus funciones la de servir de ejemplo. Dominici presenta una lista de temas para esas imágenes, así sabemos cuales eran las imágenes más comunes al inicio del siglo XV. También nos ilustra sobre las funciones atribuidas a las imágenes en aquel tiempo y nos habla de la necesidad de prestar atención al uso elevado de las obras maestras, pero también al uso bajo del arte popular. Dominici considera incuestionable el poder que ejercen las imágenes, que pueden afectar incluso a los más pequeños, modificando su forma de comportarse. Para Dominici el poder de las imágenes se encuentra en la identificación que se produce entre quienes miran y lo que ellas representan.
En Italia, entre los siglos XIV y XVII, se crearon hermandades para consolar a los condenados a muerte. Para ello utilizaban las tavolettes, que eran unas piezas con dos caras, que tenían pintada una escena de la Pasión de Cristo por un lado, y por el otro, un martirio relativo al castigo que sufriría el preso. Durante el camino al martirio y hasta su muerte, el preso tenía delante la imagen. Este ritual estaba institucionalizado, y servía más a los vivos que a los condenados. En la Italia de los siglos XV y XVI las imágenes gozaban de gran prestigio. La incógnita es saber si eran eficaces las imágenes en este caso. Freedberg dice que desconocemos si esas imágenes eran eficaces para el reo, pero en esa época se creía en el poder y eficacia de las imágenes. Incluso se podía obtener una indulgencia papal por besar la tavoletta. Pero lo importante es el análisis del nivel profundo de esta clase de prácticas, no lo ostensible. Desde la celda hasta la horca, se ofrecían al inculpado distintas imágenes, con la esperanza de que recibiese lecciones, solaz y consuelo. Con el tiempo se hizo habitual la presencia de tales imágenes.
Freedberg duda sobre si las pinturas y las esculturas pueden hacer hoy algo parecido. Se pregunta si es que nosotros reprimimos este tipo de respuestas. Para seguir por este camino habría que estudiar la represión y las relaciones entre convenciones y creencias. El autor nos informa sobre la abundancia de testimonios históricos y etnográficos acerca del poder de las imágenes. Las pruebas de esa eficacia se expresan en términos de clichés y de convenciones y cada vez desconocemos más esto. Para el autor es importante el nexo que existe entre convención y creencia, y entre estas y el comportamiento. Se pregunta sobre la influencia del contexto sobre la respuesta, y como al haber cambiado los contextos, cambian a su vez las respuestas. Freedberg nos recuerda como desde tiempos antiguos se han intentado desterrar las imágenes, agrediendo cuadros y esculturas, por distintas razones. La imagen lleva al iconoclasta a la ira. Vuelve a sorprenderle que los historiadores del arte no hayan tenido en cuenta las implicaciones que los movimientos iconoclastas podían tener en sus estudios. El autor considera que es muy sutil la diferencia entre la conducta del iconoclasta y la conducta más controlada. Por ello considera que el tema a tratar tiene que ver con la represión.
En este apartado el autor se refiere al poder de las imágenes que es capaz de hacer que las idolatremos y eso genera temor. Giovanni Dominice dice que los niños pueden volverse más idolatras que creyentes si se admiran más los cuadros con marcos de oro y plata. Se teme que las imágenes lleven a la idolatría. Dominici nos alerta sobre que no debemos concentrarnos en la materialidad del signo, sino en las verdades que las figuras representan. Para hablar de forma clara sobre el poder de las imágenes, es importante diferenciar signo, significante y significado. Dominici acepta lo alegórico, que es diferente del significado. Según Dominici, las imágenes eran poderosas por la creencia de que la belleza y las acciones ejemplares de lo que ellas representan contribuían a suscitar cualidades similares en el joven que las contemplaba. Para Molano y el cardenal Paleotti, las imágenes podían ser peligrosas por el mismo argumento de antes, utilizando las imágenes de forma no adecuada. Seguidamente Freedberg trata el tema de la represión. Dice que el cuerpo de la imagen nos da miedo. Y narra como en los siglos XV y XVII en Italia y en el norte de Europa, muchas imágenes mostraban los genitales del Niño Jesús en el centro de la composición, concentrando en ellos la atención. Los historiadores han pasado por alto este aspecto. Cuando Steinberg señaló esto, se produjo un rechazo, muestra de la represión existente. Concluye señalando que lo llamativo no es solo que no se haya advertido este aspecto durante generaciones enteras, sino la actitud de los críticos, que revela la importancia de aquello que no se animan a reconocer.
Al autor le interesa analizar por qué las imágenes producen unas determinadas respuestas, y estas respuestas son tan similares y recurrentes. Freedberg señala que la contemplación de ciertas imágenes en la actualidad, como en el siglo XVI, provocan deseo. Pero en la actualidad no se producen las respuestas emocionales que se producían antes. Freedberg considera que la ausencia de dichas respuestas ante una obra de arte se debe a la represión. Las personas con cultura no admiten el poder de las imágenes, evitan reconocer sus sentimientos por considerar que son reacciones primitivas y de gente inculta, y esos sentimientos se han sustituido por respuestas intelectualizadas, discursos estéticos y análisis técnicos. El hombre más culto es el que se reprime más.
Freedberg vuelve a entrar en el tema de que la historia del arte siempre se ha ocupado del arte culto, ninguneando el arte popular y en consecuencia olvidando el resto de las imágenes. La historia del arte actúa como una subdivisión de la historia de las culturas, en cambio, la historia de las imágenes, como disciplina central, se ocupa del estudio de los sentimientos humanos que despierta. Considera que es necesario estudiar las reacciones que se dan a las imágenes no cultas, para entender posteriormente los comportamientos producidos por las imágenes superiores. Quiere llegar al nivel básico de reacción, superando fronteras históricas, sociales y del contexto. El autor quiere abarcar todas las imágenes.