Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
En su despedida esta semana a Gabriele Finaldi, (Londres, 1965) como director adjunto del museo del Prado, Miguel Zugaza recordó: "Muchos de los logros de estos años se los debemos a él por su gran conocimiento y mejor carácter. Su huella queda en la reordenación de las colecciones, en un taller de restauración que es el mejor del mundo, en sus trabajos de investigación y en la manera culta y generosa en la que el museo ofrece al visitante lo mejor de si mismo". Italiano, Finaldi se va en agosto a la ciudad en que nació, para dirigir la National Gallery donde se formó entre 1992 y 2002, año en que vino a Madrid. Esta semana inaugura su última muestra en el Prado con una exposición llena de reflejos hacia la historia de España y hacia el reinado de Felipe II: Van der Weyden. Sobre esta exposición pudimos hablar con él en su despacho del Casón.
- Yo llevo más de 13 años en el Prado, poco menos que Miguel Zugaza. Mi tiempo aquí se acaba ahora. Yo debería empezar en Londres en agosto.
-¿Cómo se pone en marcha esta exposición?
-La idea surge realmente por la restauración de El Calvario, que se está terminando. Estamos en las últimas pinceladas. Con Patrimonio se llega a un acuerdo en 2011 para restaurar la obra. Tiene un trabajo muy importante de restauración de tabla, de soporte. Estaba muy mal. Lo concebimos como un proyecto en colaboración: nosotros atendemos al soporte y una restauradora de Patrimonio ha venido a trabajar la superficie del cuadro.
El Calvario. Rogier Van der Weyden.
-Para algunos, dicho sea sin parcialidad, El Descendimiento es una de las obras máximas de la pintura flamenca más temprana, 1435...
-Sí, es sin duda una obra esencial. El Descendimiento es un cuadro religioso, un cuadro de altar. Hay que entenderlo en relación con su función. Cuando Cristo muere en la cruz se convierte en el Cuerpo de Cristo. Es una imagen eucarística. Solo hay que entenderlo desde el sacramento del altar: se une a la visión de la Sagrada Forma elevada por el sacerdote con el cuerpo de Cristo. Si no se piensa que esto tiene una función religiosa nada se entiende.
-Dentro del cuadro total, hay zonas, recortes casi independientes, difíciles de definir en su intensidad: las manos de Cristo y de la Virgen que casi se tocan. Una de ellas perforada por la llaga y la sangre coagulada sobre unas calzas rojas; la otra sola, contra el azul ultramar...
-En la relación entre la figura de la Madre y el Hijo hay una parte de geometría espiritual: lo que ocurre entre los dos cuerpos y las dos manos. El paralelismo de los dos cuerpos es a la vez narrativo, teológico y geométrico. Esta imagen está construida sobre unas preocupaciones geométricas: la Virgen se hace eco de la forma del cuerpo de Cristo. Pero esto no es una cuestión exclusivamente formal: la Virgen se hace eco del cuerpo de Cristo porque ella es la encarnación de la compasión, mientras que Él es la encarnación de la pasión. Por tanto pasión y compasión se hacen visibles a través de esa relación geométrica. El artista utiliza todos los medios a su alcance: la forma, el color, la geometría, para explicar esta idea. Si comparamos el color de la cara de la Virgen, está más muerta que su Hijo. Y esto es absolutamente intencional, es decir, se unen las dos manos como si fuera una especie de alianza entre esposos para realizar la salvación: es un significado teológico, vinculada claramente a la eucaristía y a la redención.
Detalle de las de manos de la Virgen y Cristo. El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.
-Van der Weyden es el más dramático de los pintores flamencos del siglo XV. Todo en este cuadro, desde la descripción de las telas y detalles, hasta las caras y las lágrimas, confluye hacia la teatralidad. Pero, en especial, su composición tan compleja, llena de líneas oblicuas...
-La escena tiene lugar en una especie de caja de madera dorada, parecida a un gran relicario. Es interesante porque empieza la escena abajo, en el suelo, con una escena descriptiva histórica. Es un hecho que tuvo lugar en el Monte Calvario. Están los detalles de la hierba, las rocas, la calavera de Adán y de pronto el espectador levanta los ojos, sube a través de la composición y todo se ha convertido en otra cosa. Ya no es una escena histórica sino una escena sacramental. Y es realmente extraordinario que una sola imagen, parada y fija, pueda estar enviando tantas sugerencias, tantas líneas de interpretación, tantas ideas de cómo mirar y cómo entender, también de cómo compartir: porque claramente el espectador está concebido aquí como el que tiene la visión privilegiada de la escena. Es un invitado a participar en la emoción de la escena. Es decir, el cuadro lleva dentro sus propias instrucciones dramáticas. La forma en que el espectador tiene que reaccionar nos la están diciendo ellos, los personajes. Las figuras del cuadro nos explican cómo debemos reaccionar. La composición del cuadro, con ese paréntesis que marcan San Juan y Magdalena, tiene formas redondeadas. La forma de la Magdalena, no sé si se puede decir, tan angulosa, tan spigolosa, esos ángulos que hablan de dolor, de tristeza psicológica, utiliza de nuevo la geometría para reflejar el estado de ánimo. De la mujer que ha amado a Cristo y se encuentra ahora con su cuerpo muerto. Su reacción se manifiesta hasta en su postura y en su gesto.
El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.
-En Tournai, Van der Weyden crece al lado de la escultura, cuya influencia ya no se separará de su pintura. Sin embargo, el pintor quiere llevar a esa pintura hacia un nuevo lenguaje pictórico.
-Van der Weyden aquí está haciendo vivir un retablo escultórico. Retablo escultórico que cobra vida. La retórica del cuadro pintado y, por tanto, absolutamente plano, es la de un retablo tradicional esculpido y policromado. Esto significa que Van der Weyden nos quiere interpelar también en un nivel artístico, no solo religioso o emocional. También nos quiere decir hasta dónde puede llegar el arte: cómo la pintura puede asumir la retórica de la escultura; e incluso cómo la pintura puede indagar en la psicología de los personajes y hacer partícipe al espectador. Es un discurso enteramente artístico. La influencia de la escultura en la pintura va más allá de las posturas y los pliegues de los personajes. Todavía no hay un discurso artístico que trate del vínculo entre escultura y pintura: estará a punto de llegar. Van der Weyden se interesa por ambos. Quiere dar valor escultórico a su pintura. Por tanto él ve la producción artística como una forma completa, total. Como una forma de comunicar con el espectador.
-Van der Weyden, además de todo esto, está pintando en plena revolución del óleo...
-A partir de los años 20 del siglo XV sí que vemos, en el Norte de Europa sobre todo, un avance técnico extraordinario. Un uso de los medios técnicos que van a conseguir unos efectos óptico-visuales que nunca se habían conseguido. Es la combinación de ambición artística y los medios técnicos. Tradicionalmente el pigmento se mezclaba con huevo: la témpera. La témpera de huevo daba unos efectos esencialmente opacos, los efectos de luminosidad y de sombra se conseguían acumulando capas de pintura, pero sin transparencia. Sabemos que la pintura al óleo ya se utilizaba en el siglo XIV, que existía ya antes de los hermanos Van Eyck: pero ellos entienden que la transparencia del óleo, la posibilidad de trabajar con distintas capas que se aplican a la superficie, permite posibilidades extraordinarias. Son ellos los que entienden que se pueden utilizar las nuevas mezclas de los materiales para conseguir efectos ópticos nunca antes conseguidos. Ellos marcan el camino. Y eso es lo que fascina a los italianos. Los italianos llegan tarde a esto. Ellos intentan buscan efectos parecidos pero con la pintura tradicional. Cuando empiezan a conocer esta pintura es un reto para ellos.
-La mentalidad observadora y experimental del Norte conspira para producir el efecto ilusionista de arrastrar al espectador al cuadro a través del detalle, por eso resulta una pintura como "hecha a trozos": cada manga de un traje, cada lágrima o cada paisaje a través de una ventana se convierten en un cuadro dentro del cuadro. ¿Cuánto de esta nueva técnica del óleo es la que permite una pintura así de detallista?
-Hay que conocer el objetivo del artista, su voluntad de pintar de esta manera. Los medios se lo permiten. Si él hubiera vivido un siglo antes, hubiera tenido una visión parecida: pero los medios no le hubieran permitido conseguir esos efectos. Hay que partir de la visión, la ambición y la intencionalidad del artista; pero además de que los medios se lo permitan. Y ellos lo desarrollan hasta sus últimas consecuencias. El azul de la ropa de la Virgen es un azul ultramarino para el que se sabía que había que utilizar el pigmento lapis. Pero se podían conseguir magnificas tonalidades dentro de la gama que permite el pigmento si se utiliza el óleo. Las transparencias, los pasajes graduales de las zonas más iluminadas a las que están en sombra: eso es lo que permite la técnica al óleo. Y por eso, por estar donde nace la técnica, Van der Weyden consigue dominarla. Es como Dante al dominar el italiano cuando el italiano casi no existe. O Chaucer, que escribe en inglés cuando el inglés casi no existe: con un dominio total, es curioso. Van Eyck y Van der Weyden hacen lo mismo.
Detalle de los trajes de Nicodemo y María Magdalena. El Descendimiento. Rogier Van der Weyden.
-En Tournai o en Bruselas en la primera mitad del siglo XV se sigue pintando sobre tablas y sobre todo preparando su laboriosa imprimación. ¿Se sigue pintando en tablas porque es una tradición procedente del retablo?
-Si, por lo general se pintaba en tablas. Se pintaba casi exclusivamente por razones religiosas. El cuadro devocional para tener en casa, también el retablo, se hacen en tablas. La pintura que se hace sobre otros soportes, fundamentalmente sobre tela, tiene un desarrollo más lento, acabará sustituyendo la pintura sobre tabla porque es más económica, más fácil de transportar. La tela produce unos efectos ópticos distintos y la estética va más hacia ahí. Y sí, el proceso de la tablas, de la preparación de las tablas, es sumamente laborioso...Hay un trabajo de carpintería de alta calidad. Cuanto más importante era el encargo, mayor era la calidad de la madera y su preparación. Este cuadro tiene una gran calidad en la madera. Es roble báltico. Madera cara y muy trabajada. La superficie estaba cuidadosamente preparada. El pintor pinta en una superficie que prácticamente parece mármol: lisa, muy muy clara. Blanca. Primero hace el dibujo subyacente.
Trasera de El Calvario. Rogier Van der Weyden.
-Karel Van Mander, primer historiador de los artistas del Norte en su Libro de la pintura, de 1604, cuenta cómo El Descendimiento fue enviado a Felipe II por mar. El barco zarpó de Zeeland entre 1557 y 1558 y naufragó: pero el cuadro fuertemente embalado, flotó en su caja. Esta historia tan bonita de contar, es verdad o es una leyenda?
-No, es una leyenda... (Se ríe).
-Pensamos hacia dónde evoluciona la pintura flamenca del siglo XV, cuál es su influencia posterior. Algunas veces salimos de ver El Descendimiento y seguimos hasta la sala siguiente, hasta el retrato de la Infanta Isabel Clara Eugenia, de Sanchez Coello, 1579. Nos perdemos en cada uno de los 27 botones de oro y piedras preciosas que decoran ese traje, o en las perlas del tocado, pintadas con un detalle que nos recuerda a Van Eyck o a Van der Weyden. En qué corriente de la pintura moderna influye El Descendimiento?
-La pintura flamenca, Van Eyck y Van der Weyden, tiene un desarrollo muy articulado a partir de este momento.Van der Weyden sale del taller de Campin, mientras que Van Eyck tiene su propio desarrollo y esto va a marcar las líneas de lo flamenco casi hasta Rubens. Son dos siglos de pintura en la que el detalle es muy importante: se invierte potentemente en la emoción, se busca la máxima representación de la realidad sensible. Luego, hay una serie como de vueltas a Van der Weyden, en el siglo XVII o en el siglo XIX. Hay una línea muy clara, ininterrumpida hasta Rubens. Después hay vueltas intermitentes... Este es un cuadro muy de su tiempo. Representa una escena de los años 1430. Son personajes de la época, no hay ningún historicismo aquí. En cuanto al lenguaje, el artista busca ciertos efectos, representar de la manera más fiel el detalle. Cada pelo de la barba, cada arruga en la cara... Consigue la realidad a través del detalle. Después vendrán artistas a los que no interesa tanto el detalle como a Rembrandt, a quien interesa el efecto más general. Y después de Rembrandt habrá una vuelta al interés por el detalle. Son distintas formas de ver la realidad y de trasladarla: distintos patrones. Hay artistas que volverán al patrón del detalle y otros que volverán al patrón mas pictoricista; y al final la guerra entre “Rubensist” y “Poussinist”. Los "Poussinist" están más en la línea del detalle, de los flamencos. Ingres, Poussin... Poussin está en esta línea, no tanto por la minuciosidad del detalle sino por el orden geométrico de la composición.
-¿En qué consistirá la exposición de Van der Weyden en el Prado?
-Estarán, las “dramatis personae” de la historia: el retrato de Isabel de Portugal y del duque de Borgoña. La Virgen Durán del Prado es una obra extraordinaria. Ciertamente en España desde muy pronto los artistas españoles la utilizan como modelo. Llega al museo en 1931, como legado de Pedro Fernández Durán. Esto no pasa por la colección real. No sabemos dónde está, de dónde procede: nos gustaría conocer la historia de esta obra. No vamos a insistir mucho más en esto, en su influencia. Se hubiera podido hacer mucho más pero este es un ejemplo suficiente. Y El Calvario culmina esta exposición. Pero también vamos a introducir una parte del retablo de Laredo, que es una obra de Brujas de 1440 y que está seguramente influenciada por Van der Weyden. Vendrá la escena de La Crucifixión. Enviada a Laredo por las “vías comerciales”. En El Calvario de Van der Weyden hay mayor austeridad en el color, pero sigue jugando con la tridimensionalidad, con la escultura y la pintura. Este cuadro se pinta para una cartuja a las afueras de Bruselas. Lo apropiado para una cartuja es una estética sobria. Quizás lo pinta para hacer una donación personal a la cartuja de Scheut donde, además, tenía un hijo que era monje. Y como resultado hace una inversión muy personal en este cuadro.También vendrá el magnífico Retablo de los siete Sacramentos. Está en Amberes, pero como el museo de Amberes está en obras, hemos podido traerlo. Esto es un poco el resumen de la exposición... Son secretos del gremio.
-Van der Weyden es también un pintor de escenarios, de paisajes, de cielos y nubes... Y de interiores: de arquitecturas de iglesias góticas y arcos con esculturas, como en el Tríptico de Miraflores. ¿Por qué pinta un fondo plano y renuncia al paisaje en El Calvario y en El Descendimiento?
-Según el tipo de iconografía que quiera desarrollar, claro que se puede hacer El Calvario dentro de un paisaje: de hecho él los hace, en el cuadro de Viena por ejemplo. Aquí no se trata de eso: es una imagen de culto, de contemplación, todo se concentra aquí (señala el Crucifijo): en la figura de Cristo. Hemos utilizado este detalle de San Juan para la gran lona exterior que anuncia la exposición en el Prado.
Tríptico de Miraflores. Rogier Van der Weyden.
-El estudio de la perspectiva que hacen los flamencos en el siglo XV parece tanto más retrasado que el de los italianos de la época. ¿Su modo más empírico y experimental de enfocar el arte les incapacita para plantearse una perspectiva totalmente matemática como la que estaban haciendo ya en Florencia en 1440? Pensamos que no hay nada más opuesto en la manera en la que Van der Weyden resuelve la perspectiva de El Descendimiento que el Cristo Muerto de Mantegna en la pinacoteca Brera...
-Los artistas nórdicos tienen unas nociones no tan cerradamente matemáticas de la perspectiva. Actúan con más libertad. No sería correcto hablar de torpeza delante de unas obras de este calibre. Es una elección ciertamente; si Van der Weyden hubiera querido hacer una perspectiva perfecta la habría hecho. Pero la elección de sus fines son siempre, más bien, de carácter pictórico.
-¿Cuál es el momento de mayor emoción que ha pasado en el museo, el momento que atesora del Prado para llevarse a Londres?
-Ha habido muchos... (deja la mirada en suspenso). A lo mejor, volviendo muy atrás en el tiempo, cuando presentamos la exposición de Tiziano en la galería central del museo. Fue una cosa extraordinaria, me acuerdo que tuvimos la Venus de Urbino de los Ufizzi puesta en el centro de manera que podías mirar Las Meninas y durante solo dos semanas tuvimos al lado de Las Meninas, El Arte de la Pintura de Vermeer. En esos días y desde un punto de vista estratégico en la galería central se pudo ver La Venus de Urbino, las Meninas y El Arte de la pintura.
-¿Y cuál será su primer cometido en la National Gallery?
-Creo que la National Gallery tiene unos retos importantes ahora. Son retos de organización interna, evidentemente. Pero el gran reto es el Centenario en 2024.
-Es usted, lo sabemos aunque no lo diga, un apasionado de la National Gallery, una casa a la que le dedicó sus años mejores de juventud...
-Yo amo a la National Gallery... Estuve diez años trabajando allí como conservador de la Venus del Espejo de Velázquez y de la Cena de Emaús de Caravaggio. Eran los cuadros que me tocaban en mis responsabilidades de conservador. Por tanto procedo de ahí. Le tengo mucho, mucho cariño. Pero me voy con pena del Prado.
Gabriele Finaldi me acompaña desde su despacho del Casón hacia el gigantesco "monta-cuadros" que servía para subir y bajar los cuadros allí albergados. Al emprender el regreso a casa, en un cambio de papeles, mi entrevistado me pregunta esta vez a mi...
-¿Entonces tú conocías el Casón?
-Contesto: sí. Vine de pequeña con mis padres, muchas veces, a ver El Guernica. Ahora estudio aquí, en la biblioteca, bajo la bóveda de Luca Giordano...
-Entonces estudias en una de las bibliotecas más bellas del mundo. También tenemos la biblioteca de El Escorial, pero ahí no se puede trabajar.
- Entrevista a Gabriele Finaldi - - Página principal: Alejandra de Argos -