Consideraciones a tener en cuenta
Lo que quedó de las imágenes, como la Virgen de Habiyú, fue porque le tocó otros escenarios. Y de las pinturas, las de Luis Bergel, fue porque estaban alejadas del teatro de las misiones. Resulta difícil separar cronológicamente las imágenes conquistadoras y las fundadoras. No se trata de tiempo sino de funciones.
La función de las imágenes conquistadoras se puede hacer coincidir con el año 1641, en la derrota de los bandeirantes. Estas ya no deambulaban por la selva sino permanecían entronizadas en los templos de cada pueblo.
Migraciones del Guairá
El Padre Luis de Montoya y algunos indios sobrevivientes de otras reducciones destruidas se vieron en la obligación de descolgar las imágenes, las obras, los ornamentos y de desenterrar cuerpos de misioneros. Las artes se interrumpieron por las guerras que ocasionaron los bandeirantes arrasando pueblos enteros.
Sin embargo, luego de unos primeros encuentros desastrosos, surgió la victoria con el Padre Diego de Alfaro en Caazapá Guazú. Las batallas de Mbororé fueron consideradas como páginas gloriosas de los jesuitas misioneros. En 1641 surgió la victoria a orillas del río Uruguay y, por ende, surgieron la creación de los primeros retablos y primeras estatuas talladas por los mismos guaraníes.
Una imagen conquistadora y a la vez predicadora
En Itapúa, los caciques observaban maravillados y absortos la imagen de los “Cuatro Novísimos”. Sirvió para que se acercaran los caciques del río Uruguay. En la Iglesia de Nuestra Señora de Encarnación de Itapúa, admiraron los ornamentos e imágenes. Se apreció una preferencia total por las imágenes de los cuatro Novísimos, según lo menciona el Padre Diego de Bocoa. La imagen fue obra de Luis de Berger.
Los indígenas comprendieron la explicación que les brindó el Padre Bocoa. Sabían leer especialmente las imágenes planas pintadas con alto grado de abstracción de la realidad de la naturaleza.
Famoso retablo del Padre Badía
Las imágenes de las láminas y cuadros de pincel fueron elementos didácticos, no objetos de piedad. Las mismas cumplían funciones de conquistadoras, fundadoras y predicadoras antes de estar en un retablo o en un muro de Iglesia.
Los nichos, ocupados por grandes estatuas doradas, señalan los indicios de los comienzos del equipamiento de las Iglesias misioneras.
En 1657 se construyeron un total de doce templos. Los directores de fábrica eran todos guaraníes. La “buena distribución” del Padre Jaime Oliver sobre Nuestra Señora de Loreto eran: los santos de la compañía de Jesús, San Ignacio, San Francisco Javier, San Francisco de Borja y los santos jóvenes. Por supuesto no podían faltar el Arcángel San Miguel, la Inmaculada y los patronos del pueblo. En los altares separados estaban el calvario, la anunciación y otros temas como: San Isidro labrador y su esposa Santa María de la Cabeza, Santa Bárbara, San Roque, Santa Cecilia, San José con el niño o la Sagrada Familia. Y también figuraban otros santos de otras órdenes, como San Francisco, San Antonio de Padua, San Pedro y San Pablo.
Las “estatuas horcones” de cuerpos rígidos con “cabezas y manos ensambladas”
Los jesuitas se sorprendían de la capacidad de los carpinteros guaraníes, cuyo oficio estaba desarrollado en su tradición cultural de la selva: construcción de canoas, armas, viviendas y utensilios.
Los Padres supusieron, ingenuamente que, como buenos imitadores, aprendieron en un breve tiempo todo el oficio enseñado por el Padre Badía. Sin embargo, los Guaraníes confeccionaron las imágenes sin imitar las imágenes europeas, tallándolas según la forma cilíndrica de los árboles.
Las “estatuas horcones” y su evolución hacia las nuevas imágenes de “túnicas ahuecadas”
Con el tiempo, las estatuas horcones fueron evolucionando hasta que los tallistas talentosos empezaron a excavar y ahuecar las mismas. Curiosamente cuando las estatuas horcones fueron excavadas y ahuecadas, abandonaron el sistema de las cabezas y manos ensambladas, pasando a integrar una sola pieza. La evolución de las esculturas horcones luego se vio en la transición hacia las esculturas de túnicas ahuecadas, cuyas piernas de los personajes se perdían en lo alto hasta la oscuridad propiciada por la túnica
Las pocas imágenes que perduran de esa época prueban y despejan toda duda sobre la independencia del escultor guaraní respecto de las tradiciones escultóricas europeas y de sus posibles influencias
Los guaraníes no siguieron la copia fiel de las esculturas europeas barrocas que cortaban las piernas por debajo de la túnica con una superficie plana. El proceso en el cual se lograba liberar las piernas de los San Miguel no fue simple, ya que dichos miembros se continuaban debajo de la corta túnica. De haberse tratado de simples copias de esculturas europeas, la túnica y su encuentro con las piernas debía interrumpirse en un corte plano según convenciones europeas.
Entre todos los talleres, el que mayor influencia ejerció fue el de San Ignacio Guazú, Paraguay
Las estatuas de túnicas ahuecadas de San Ignacio Guazu (Paraguay)
Contar con alguna obra de datación segura en el siglo XVII tiene especial importancia para conocer los estilos anteriores a la llegada de Brasanelli. En nuestro caso se trata de cinco imágenes que se asocian por aspectos formales e idénticas técnicas de ejecución.
Entre las características más notables de estas imágenes se halla el tratamiento de los paños y, especialmente, de sus cortas túnicas, que es único y exclusivo de estas tallas. Se trata del ya señalado ahuecamiento de sus interiores, que intenta reproducir el espesor de las telas.
Los fundamentos de la datación propuesta: 1685
En la lógica del desarrollo estilístico del arte misionero, la actividad del desconocido escultor de San Ignacio Guazú no pudo ser ni simultanea ni posterior a Brasanelli, pues ni un elemento denota algun conocimiento del arte barroco italiano difundido por dicho maestro
Sorprende el excelente dibujo de los cuerpos y la seguridad de los contornos de ese diseño. Todo lo cual nos hace concluir que, más allá de la guía de su posible modelo, la concepción de las formas de ese dibujante y grabador es la misma que presidió la talla de las imágenes estudiadas.
La opción más razonable es concluir que se trató de una misma mano que trabajó en estas y muchas otras obras, las que figuraban probablemente entre las más importantes realizadas en esa época. Ignoramos cuánto tiempo antes de esa fecha ya estuvo activo este notable dibujante y escultor guaraní aunque un estilo tan definido como revelan esas obras no pudo surgir de pronto sin años de maduración.
La influencia de la escultura española del siglo XVII en los talleres misioneros
Los cambios más importantes, introducidos por el tallista de San Ignacio Guazú, se observan en el rostro, la peana y en los pliegues de la túnica y del manto. El rostro de la imagen guaraní se tornó más hierático e imponente; los pliegues de la túnica, originalmente ondulantes y quebrados, se hicieron paralelos y verticales lo que resaltó su monumentalidad. Tanto la peana de la luna y los querubines, los pliegues de la túnica y del manto, como las manos, el rostro y los cabellos adoptan en la imagen guaraní una organización totalmente simétrica.
Fuentes y apuntes varios
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