Esta colección denominada Los Polioftálmicos, dedicada a los estudios del cine, tomando como base la mitología griega, y esos seres que tenían varios ojos, todos servibles para la visión; en este caso acercándonos a la obra de Kiarostami, y teniendo como pregunta, hacia dónde se dirige el cine de nuestro tiempo, planteada por Jean- Luc Nancy, quien escribe esta serie de ensayos, además de entrevistar al ya fallecido director iraní.
Dividido en dos partes - el ensayo y una entrevista- , con las correspondientes introducciones de Alberto Elena y Victor Erice, este texto, no sólo es una serie de ensayo del filósofo francés sino un acercamiento a la obra del cineasta iraní, e igualmente a las nociones que el primero encuentra en el cine.
Notas tomadas del libro:
Frente a la idea de a dónde se dirige el cine, uno de los presentadores del libro nos dice que:
"Lo que caracterizaría al cine moderno es la irrupción de la pregunta "¿Qué es lo que hay que ver en esta imagen? y no ya "¿Qué es lo que vamos a ver en la siguiente imagen?" Deleuze (1985)
El autor nos acerca a la idea de la obra de Kiarostami desde la percepción de la realidad que, como anota:
Algunos de los mejores comentarista de la obra de kiarostami se han preguntado explicitamente por el lugar que le correspondería ocupar frente a la celebérrima dicotomía baziniana de los cineastas que "creen en la imagen" y aquellos otros que "creen en la realidad". Dificilmente, señalan, cabría alinearle en uno de los dos bandos porque Kiarostami es a la vez - y por incompatibles que a primea vista parezcan ambas posiciones- un cineasta de la epifanía en el sentido baziniano, pero también, y no menos, un consumado maestro de la construcción de imágenes. Elzbieta Wiacek señala justamente cómo no cabría en modo alguno considerar a un cineasta ta "realista" como Kiarostami entre los partidarios de una naive concepción especular del arte, pero tampoco como uno de esos cineastas que "creen en la imagen", entendiendo por tal cosa un regusto por la manipulación y un efectismo visual erigidos en sí mismo." (pág 17)
Jean Luc Nancy, hace una especie de Marco conceptual, en la que define cierto componente del cine, que van desde sus elementos más complejos hasta una definiciones estructurales, en las que establece lo siguiente: "En su reflexión teórica el cine aparece no como un arte de la visión sino de la mirada- aquello que fue en sus orígenes perdidos-, pero, sobre todo, como objeto indudable de la filosofía" (pág. 26)
Es interesante como se establece esa idea no sólo del cine, sino del mismo montaje, en el que se habla de: la paradoja del continuo,expresado a lo que sucede en una película.
Para nancy: el cine quiere decir: movimiento continuo; no representación dotada de movilidad como esencia de la presencia como venida, venida y pasaje). del desplazamiento, de la continuación, de la perseverancia, de la prosecución mas o menos incierta...(pág. 51)
Otras ideas que se hacen presentes, en las que intenta descifra tanto a la obra del iraní, como a la base misma del tema, es decir: ...el cine puede querer representar, puede también ir hacia el fantasma, o hacía la imaginería, puede quererse "visionario" o formalmente "visual", pero al igual que ninguna de estas orientaciones subsiste nunca en estado simple y puro (o bien en un fracaso un cine maniaco, al igual, sin duda, se inmiscuye sempre también algo de esta dimensión de la evidencia que esta película trabaja por sí misma. (pág 59)
El francés, empieza a concatenar y descifrar sus posturas e ideas frente al cine, ya no sólo desde las obras que está comentando,sino desde la ontología de la misma palabra en la que:
El cine se encadena a sí mismo, indefinidamente, como un desvelamiento puede entrañar un nuevo artificio, y lo entraña necesariamente, y por otro lado, lo que hay que desvelar no es nada en sí mismo. Lo que nos devuelve, a lo propio del cine, más allá de la narración y la imagen, más allá del montaje y del rodaje de los planos, más allá del guión, los actores, los diálogos - todos los elementos que pueden extraerse de aproximaciones cuasi literarias, cuasi pictóricas o incluso cuasi musicales-, lo que nos devuelve entonces, a lo propio del cine sería esta singular manera de no ser más que encadenamiento de las evidencias. pág. 61
Y sigue dando otras definiciones, cada vez más complejas pero también más completas, en las que, nos dice que:
el cine está marcado por los signos más pesados, los más ambiguos, el mito, la masa, el poder, el dinero, la vulgaridad, los juegos de circo, la exhibición y el voyeurismo. pero todo eso se lleva a cabo en un desfile sin fin, de manera que la evidencia es la del paso, antes que ninguna epifanía de sentido y de presencia. el cine es verdaderamente el arte - en todo caso, la técnica- e un mundo que suspende los mitos. incluso si está en sí mismo al servicio de los mitos, acaba, al final, por llevárselos, transporta todas las epifanías de sentido y de presencias inmóviles a la evidencia del movimiento. (pág. 62)
De todas formas, Nancy, también hace unas puntualizaciones muy efectivas respecto a la mirada y a otros factores que convergen en el cine, como lo explica en los siguientes párrafos: " no es una nueva problemática de la representación que se uniría a las que han marcado, con razón, la historia del cine,sino, antes bien, una axiomática de la mirada (regard) cinematográfica como miramiento (égard) con el mundo y con su verdad." (pág. 65)
Para otras ideas, Nancy se extiende no sólo en los componente formales sino en todo lo que puede estar presente en la estructura del cine:
A medida que el cine se ha convertido en una de nuestras formas de cultura y de vida, se ha ido elaborando una mirada que definitivamente ya o es la mirada sobre la representación (pintura o foto, teatro o espectáculo en general), y cuya diferencia debería ser caracterizada sobre todo por la diferencia de su postura: en el cine,no se trata de variar el ángulo o la distancia de la mirada. El que mira está sujeto a un lugar en la oscuridad de una sala y no se puede decir que la imagen fílmica esté presente allí (como otra imagen sí podría estarlo), porque, en realidad, constituye todo un costado de esa sala. Así, la sala misma se transforma en el lugar o el dispositivo de la mirada, una caja de miradas - o, más aún: una caja que actúa como apertura para mirar, como una mirilla o registro que permite la observación o la inspección de una canalización o una máquina (en francés, tal dispositivo se llama también regard)-. aquí la mirada es la entrada en un espacio, es una penetración antes de ser una consideración o una contemplación. (pág. 67)
Otra idea es que: el cine presenta - es decir, comparte (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que él mismo es parte integrante. [...] forma parte en el sentido preciso de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias.
El filósofo francés se asegura en determinar que:
cuando se inventó eso de decir el séptimo arte se hacía referencia a un"sistema de las bellas artes" que había permanecido más o menos estable desde hacía mucho tiempo y, así, se llevaba a cabo una doble operación: abrir ese sistema a una pluralidad acrecentada y elevar el cine a una dignidad que al principio parecía estar fuera del alcance de ese divertido espectáculo. Pero, en realidad, esa operación precedía y quizá inauguraba una conmoción mucho más profunda; el "arte" en sí mismo iniciaba un proceso de mutación; desde entonces se ha vuelto imposible enumerar las artes suplementarias: video, performance, body-art, intalación, etc.No porque las especies sean demasiado numerosas, sino porque el recuento no tiene sentido si es el arte como tal el que vuelve múltiple e incluso numeroso; dicho de otra forma, el "arte" pierde una presumida unidad (que sin duda no tuvo jamás), pero al mismo tiempo vuelve a poner sobre la mesa con una agudeza completamente nueva la cuestión de su esencia esencialmente múltiple. (pág. 74)
Como repite varias veces, y principalmente pensando en la obra de Kiarostami, Nancy no sólo dialoga sino confirma que el cine es un arte del movimiento, pero mucho más que eso:
el cine se convierte en movimiento de lo real, mucho más que en representación. Habrá hecho falta mucho tiempo para que la ilusión de realidad, a la cual al principio se le habían vinculado los ambiguos prestigios del cine - como si solamente hubiese llevado a su extremo la vieja pulsión mimética de occidente-, acabe por desaparecer, al menos tendencialmente, de nuestra conciencia del cine - o de su propia conciencia- y para que sea sustituida por la movilización de la mirada. (pág. 77-78)
Y es con esta frase o mejor con este párrafo, que logra determina de la mejor manera la naturaleza del cine:
el movimiento no es el desplazamiento o la traslación que pueden tener lugar entre los lugares dados en una totalidad ell misma dada. Al contrario, es lo que tiene lugar cuando un cuerpo está en situación de tener que encontrar su lugar y, por tanto, de no tener o ya no tener lugar. me muevo (material o mentalmente) cuando no estoy - ontologicamente - donde estoy -localmente-. el movimiento me lleva a otro lugar, pero ese "otro lugar"no está dado previamente: es mi llegada lo que hará de élel "allí" donde habré llegado desde "aquí". (pág. 80)
el movimiento no es lo opuesto a la inmovilidad, o bien, sise prefiere, la inmovilidad no es estática - esta inmovilidad que es, en todas las películas, ya la de un paisaje, ya la de un personaje sentado al volante de su coche, o también la de la cámar sujeta durante largos planos fijos en los qu a veces muy poco o incluso nada se mueve en la imagen: el movimiento es la apertur de lo inmóvil, la presencia en tanto que realmente está presente, es decir viniendo hacia adelante, presentándose, ofrecida, diponible, lugar de espera y de pensamiento, presencia que ella misma un pasaje hacia o al interior de la presencia. (pág. 81)
Una de lo más párrafos que más me interesó fue el siguiente, porque para nancy, la comparación llevada a cabo en varias ocasiones entre cine y la caverna de Platón no es pertinente: el fondo de la caverna da testimonio precisamente de un afuera del mundo, pero en negativo, y por eso mismo da lugar al descrédito de las imágenes que ya conocemos, o a la exigencia de considerar esas imágenes más altas y más puras, llamadas ideas, el cine opera a la inversa: no refleja un afuera, abre un dentro en sí mismo, la imagen sobre la pantalla es ella misma la idea. (pág. 97)
Si hay una descripción a destacar sobre el cine es la que hace el autor:
pero el filme entendido sobre todo en su acepción má literal, técnica y material; la película. filme y película tienen para empezar el mismo sentido por tener el mismo origen - pelis, piel-. es una piel pequeña, una piel delgada; el inglés film tenía al principio el sentido de "membrana". en latín tardío, de donde la palabra pasó al francés película designaba la piel suelta, la mondadura de una fruta; la palabra tal vez designara también el prepucio. la piel suelta ya no sirve como envoltorio: ya no es má que delgadez. (pág. 98)
Y finaliza la misma idea con lo expuesto a continuación:
El soporte del cine es a la vez una suerte de de relación consigo misma, manteniendo en suspenso un equilibrio delicado (sensibilidad, potencia de iluminación, velocidad, regularidad y distancia de proyección) y el espacio entero en el cual debe mantenerse este equilibrio. el soporte no puede ser aislado como tal (a la manera de una hoja o de un lienzo) y tampoco está extendido en todas las direcciones, como el aire por el que se difunden los sonidos. el cine en sí está en equilibrio entre el dibujo, la escritura y la música (pero tal vez sería necesario llevar el análisis m´s lejos y considerar sus conexiones con la danza, la escultura, incluso la arquitectura: no es que el cine tenga el privilegio de la totalización, sino que cada "arte" es una totalidad abierta a las otras y configuradas con ellas, tocándolas). (pág. 100)
De la entrevista rescato esta frase, de tantas otras que podrían haber estado:
El cine, tanto como deja ver, limita la mirada. Porque limita egoístamente el mundo a una cara del cubo y nos priva de las otras cinco. No es porque la cámara no se mueva. No se ve más si se mueve, porque a medida que tenemos acceso a una cara, perdemos la otra. Las películas que, como ese cuadro, remiten a otro lugar son más creativas o más honestas. (pág. 132)